貝聿銘選擇設計香山飯店主要是為了尋找“現代中國建築之路的探索性提案”，是為了“對中國建築創作民族化的探討”。正如他自己所說：香山飯店，並不僅僅是一個旅館，而是代表了尋求一條道路的努力。貝聿銘尋找到中國建築文化的基因要素，把它們提煉、整合，並與現代建築有機融合成為貝氏特有的、獨一無二的作品——簡潔樸素的、具有親和力的傳統民居形式為外部造型，將西方現代建築原則與中國傳統園林的營造手法，巧妙地融合成具有中國氣質的建築空間。他本人曾說過：“我重遊了我家在蘇州的園林, 我發現了一些令人鼓舞的東西, 一些能使這種本土建築語言成為可能的東西, 從某些方面說, 它們已經在那兒了。這些50 年前, 100 年前建造的東西, 至今仍是站得住腳的。建築與人的生活休憩相關, 人們的生活沒有改變。1978 年, 當時人們的生活與我在那兒生活的時候沒有什麼變化, 建築沒有改變, 有些仍被沿用。於是我打算按照這一信念去設計香山飯店。” （一） 空間形制與平面佈局香山飯店的設計多處借鑑了江南園林的藝術特色,同時又兼備了北方院落佈局中軸線的形式——貝聿銘受家鄉蘇州園林的影響，結合傳統北京四合院的規整佈局，相對自由地安排建築，並保護場地中的古樹，規矩方正中帶著輕妙纖巧。對“大屋頂間的空間——庭院”這一基本傳統元素的重複運用，形成大量的室外庭院空間。香山飯店分為四個主要的功能區:公共活動區、後勤供應區、客房區和遊憩區。公共活動區以常春四合院為主體居中,與其它三個功能區取得緊密、簡捷的聯絡。後勤供應區緊挨公共活動區並靠近交通道,聯絡方便。客房區採用水平方向延伸佈置,曲曲折折,走道很長,但走道上多半有景可賞。遊憩區三面被客房區和公共區所包圍,但一面敞開,借後花園之景。庭院空間中前庭綠化較少，按照廣場空間設計，此非傳統園林的設計手法，是為了滿足現代旅館功能而採取的設計。後花園是香山飯店的主要庭院，三面被建築包圍，朝南一面敝開，遠山近水，疊石小徑，高樹鋪草，佈置得非常得體，既有江南園林的精巧，又有北方園林的開闊。還有若干小庭院溝通了香山自然景色與香山飯店的聯絡，用簡潔的處理取得了豐富的效果。前庭和後院雖然在空間是絕然隔開的，但由於中間有常春四合院的一片水池、一座假山、幾株青竹，使前庭後院有了連續性。光彩奪目的四季廳從形式、尺度上看類似於北方四合院，但其空間的抑揚，明暗的強烈對比又表明這是一座擴大的蘇州園林的天井，裡面的假山水池也很好的呼應了這一點。常春四合院是貝聿銘在對中國傳統 “院”的理解之上,運用園林的設計元素和現代空間的處理手法,對中庭空間的全新闡釋。而覆蓋在常春四合院上採用完全現代化的玻璃採光頂也汲取了中國傳統的九脊頂精髓。（二） 建築立面造型貝聿銘放棄了古典式的大屋頂，客房各翼的頂層部分採用了中國傳統園林建築中常見的形式— — 硬山和單坡屋頂，形成一種韻律，體現了傳統風格。三角形構架的頂棚是傳統四坡頂的新闡釋。深色的鋼管，淺色的玻璃重複著園林廳堂室內黑椽與青面瓦的關係。最令人震撼的還在於它的外觀形象：醒目的白牆，美麗的線腳，深色的壓簷。曾經被問到北京的氣候與白色牆面是否不相宜，貝聿銘解釋說：北京氣候與南方的不同, 這是事實, 但北京住宅裡的庭院佈置與南方住宅裡的沒有什麼差別, 家居生活仍是以庭院為中心的, 它們同樣都是低層建築, 儘管有氣候因素的影響, 但在某些方面, 它們之間的差別並不象想象的那麼大。最初對於是否應該把牆壁粉刷成白色我有所保留。北京人對沙石的顏色會感覺更舒服些。在北京, 灰塵是個大問題, 他們說, 一幢白色的建築要不了多久就會變髒, 但香山是一個公園, 灰塵要比城市裡少些。”在香山飯店大片白色牆面上，用磨磚對縫的青磚將窗戶聯接起來。據貝聿銘介紹，因為“不處理就會顯得很單調”，“組合在一起就不致於單調了”，是純屬裝飾性的。如果要把這種裝飾與唐代建築的木結構架填充牆所產生的藝術效果比較，並說明它源於唐宋風格，是很勉強的。因為木構架填充牆建築，並非中國獨有，也不是受中國建築影響的幾個東亞國家獨有。香山飯店中窗的設計非常精妙，牆面上重複的菱形窗是高度抽象的結果，來自園林建築屋脊上豎置的疊瓦。將傳統建築的紋樣加以改造重新利用是常見的手法，但像香山飯店這樣大面積重複利用尚不多見。貝聿銘說，在西方，窗戶就是窗戶，它放進光線和新鮮的空氣。但對華人來說，它是一個畫框，花園永遠在它外頭。整個香山飯店的色彩也延續了中國傳統園林建築的風格——從室外到室內，基本上只用三種顏色，白色是主調(牆面、頂棚、屋架、桌面、茶几和燈具)，灰色是僅次於白色的中間色調（勒腳、門窗套、屋頂、圍牆壓頂處），黃褐色用作小面積點綴(牆面花崗石勒腳、木樓梯、室內裝飾格帶、竹製窗簾)，這三種顏色組織在一起，統一和諧，形成整個建築和環境的主調氛圍。（三）傳統建築符號運用在建築設計中，符號已經作為一種設計語言，被許多建築師自覺或不自覺予以運用，以表達自己對建築文化的理解。蘇州庭園的長廊曲徑、假山水榭，尤其是建築屋宇與周圍自然景觀相輔相成的格局，以及光影美學的運用，都被貝聿銘作為建築符號用於香山飯店的設計之中。貝聿銘的另一手法是大膽地地重複使用兩種最簡單的幾何圖形——正方形和圓形。大門、窗、空窗、漏窗，窗兩側和漏窗的花格、牆面上的磚飾，壁燈，宮燈都是正方形，圓則用在月洞門、燈具、茶几、宴會廳前廊牆面裝飾，南北立面上的漏窗也是由四個圓相交構成的。香山飯店標誌性地燈，內圓外方，是華人的宇宙觀，也是中國道家傳統的行為方式。這些裝飾符號的重複出現,運用手法的一致,使香山飯店的整體風格與傳統元素統一而協調,也使觀者得到了極為完整而統一的視覺享受。 21 世紀的建築設計不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量製造普同性作品，更應在針對使用者的特殊性及個別性上多加著墨。貝聿銘曾說過：“只要建築能夠跟得上社會的步伐，它們就永遠不會被遺忘。” 所以建築師必須清楚設計物件在整個社會文化脈絡中的位置，進而作適當的分析，從文脈中進行設計解析，透過文化歷史符號系統來進行創造性的設計，以求達到一些精神層次上的文化認同。同時還要積極採用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發展那些有承接價值的傳統文化，這才是優秀建築師所要追求的目標。
貝聿銘選擇設計香山飯店主要是為了尋找“現代中國建築之路的探索性提案”，是為了“對中國建築創作民族化的探討”。正如他自己所說：香山飯店，並不僅僅是一個旅館，而是代表了尋求一條道路的努力。貝聿銘尋找到中國建築文化的基因要素，把它們提煉、整合，並與現代建築有機融合成為貝氏特有的、獨一無二的作品——簡潔樸素的、具有親和力的傳統民居形式為外部造型，將西方現代建築原則與中國傳統園林的營造手法，巧妙地融合成具有中國氣質的建築空間。他本人曾說過：“我重遊了我家在蘇州的園林, 我發現了一些令人鼓舞的東西, 一些能使這種本土建築語言成為可能的東西, 從某些方面說, 它們已經在那兒了。這些50 年前, 100 年前建造的東西, 至今仍是站得住腳的。建築與人的生活休憩相關, 人們的生活沒有改變。1978 年, 當時人們的生活與我在那兒生活的時候沒有什麼變化, 建築沒有改變, 有些仍被沿用。於是我打算按照這一信念去設計香山飯店。” （一） 空間形制與平面佈局香山飯店的設計多處借鑑了江南園林的藝術特色,同時又兼備了北方院落佈局中軸線的形式——貝聿銘受家鄉蘇州園林的影響，結合傳統北京四合院的規整佈局，相對自由地安排建築，並保護場地中的古樹，規矩方正中帶著輕妙纖巧。對“大屋頂間的空間——庭院”這一基本傳統元素的重複運用，形成大量的室外庭院空間。香山飯店分為四個主要的功能區:公共活動區、後勤供應區、客房區和遊憩區。公共活動區以常春四合院為主體居中,與其它三個功能區取得緊密、簡捷的聯絡。後勤供應區緊挨公共活動區並靠近交通道,聯絡方便。客房區採用水平方向延伸佈置,曲曲折折,走道很長,但走道上多半有景可賞。遊憩區三面被客房區和公共區所包圍,但一面敞開,借後花園之景。庭院空間中前庭綠化較少，按照廣場空間設計，此非傳統園林的設計手法，是為了滿足現代旅館功能而採取的設計。後花園是香山飯店的主要庭院，三面被建築包圍，朝南一面敝開，遠山近水，疊石小徑，高樹鋪草，佈置得非常得體，既有江南園林的精巧，又有北方園林的開闊。還有若干小庭院溝通了香山自然景色與香山飯店的聯絡，用簡潔的處理取得了豐富的效果。前庭和後院雖然在空間是絕然隔開的，但由於中間有常春四合院的一片水池、一座假山、幾株青竹，使前庭後院有了連續性。光彩奪目的四季廳從形式、尺度上看類似於北方四合院，但其空間的抑揚，明暗的強烈對比又表明這是一座擴大的蘇州園林的天井，裡面的假山水池也很好的呼應了這一點。常春四合院是貝聿銘在對中國傳統 “院”的理解之上,運用園林的設計元素和現代空間的處理手法,對中庭空間的全新闡釋。而覆蓋在常春四合院上採用完全現代化的玻璃採光頂也汲取了中國傳統的九脊頂精髓。（二） 建築立面造型貝聿銘放棄了古典式的大屋頂，客房各翼的頂層部分採用了中國傳統園林建築中常見的形式— — 硬山和單坡屋頂，形成一種韻律，體現了傳統風格。三角形構架的頂棚是傳統四坡頂的新闡釋。深色的鋼管，淺色的玻璃重複著園林廳堂室內黑椽與青面瓦的關係。最令人震撼的還在於它的外觀形象：醒目的白牆，美麗的線腳，深色的壓簷。曾經被問到北京的氣候與白色牆面是否不相宜，貝聿銘解釋說：北京氣候與南方的不同, 這是事實, 但北京住宅裡的庭院佈置與南方住宅裡的沒有什麼差別, 家居生活仍是以庭院為中心的, 它們同樣都是低層建築, 儘管有氣候因素的影響, 但在某些方面, 它們之間的差別並不象想象的那麼大。最初對於是否應該把牆壁粉刷成白色我有所保留。北京人對沙石的顏色會感覺更舒服些。在北京, 灰塵是個大問題, 他們說, 一幢白色的建築要不了多久就會變髒, 但香山是一個公園, 灰塵要比城市裡少些。”在香山飯店大片白色牆面上，用磨磚對縫的青磚將窗戶聯接起來。據貝聿銘介紹，因為“不處理就會顯得很單調”，“組合在一起就不致於單調了”，是純屬裝飾性的。如果要把這種裝飾與唐代建築的木結構架填充牆所產生的藝術效果比較，並說明它源於唐宋風格，是很勉強的。因為木構架填充牆建築，並非中國獨有，也不是受中國建築影響的幾個東亞國家獨有。香山飯店中窗的設計非常精妙，牆面上重複的菱形窗是高度抽象的結果，來自園林建築屋脊上豎置的疊瓦。將傳統建築的紋樣加以改造重新利用是常見的手法，但像香山飯店這樣大面積重複利用尚不多見。貝聿銘說，在西方，窗戶就是窗戶，它放進光線和新鮮的空氣。但對華人來說，它是一個畫框，花園永遠在它外頭。整個香山飯店的色彩也延續了中國傳統園林建築的風格——從室外到室內，基本上只用三種顏色，白色是主調(牆面、頂棚、屋架、桌面、茶几和燈具)，灰色是僅次於白色的中間色調（勒腳、門窗套、屋頂、圍牆壓頂處），黃褐色用作小面積點綴(牆面花崗石勒腳、木樓梯、室內裝飾格帶、竹製窗簾)，這三種顏色組織在一起，統一和諧，形成整個建築和環境的主調氛圍。（三）傳統建築符號運用在建築設計中，符號已經作為一種設計語言，被許多建築師自覺或不自覺予以運用，以表達自己對建築文化的理解。蘇州庭園的長廊曲徑、假山水榭，尤其是建築屋宇與周圍自然景觀相輔相成的格局，以及光影美學的運用，都被貝聿銘作為建築符號用於香山飯店的設計之中。貝聿銘的另一手法是大膽地地重複使用兩種最簡單的幾何圖形——正方形和圓形。大門、窗、空窗、漏窗，窗兩側和漏窗的花格、牆面上的磚飾，壁燈，宮燈都是正方形，圓則用在月洞門、燈具、茶几、宴會廳前廊牆面裝飾，南北立面上的漏窗也是由四個圓相交構成的。香山飯店標誌性地燈，內圓外方，是華人的宇宙觀，也是中國道家傳統的行為方式。這些裝飾符號的重複出現,運用手法的一致,使香山飯店的整體風格與傳統元素統一而協調,也使觀者得到了極為完整而統一的視覺享受。 21 世紀的建築設計不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量製造普同性作品，更應在針對使用者的特殊性及個別性上多加著墨。貝聿銘曾說過：“只要建築能夠跟得上社會的步伐，它們就永遠不會被遺忘。” 所以建築師必須清楚設計物件在整個社會文化脈絡中的位置，進而作適當的分析，從文脈中進行設計解析，透過文化歷史符號系統來進行創造性的設計，以求達到一些精神層次上的文化認同。同時還要積極採用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發展那些有承接價值的傳統文化，這才是優秀建築師所要追求的目標。