從電影本身、題材、金球獎性質三個方面來談談《無依之地》這部電影。
一、影片本身
先說電影的優點
無論是整體故事、劇情、還是節奏，都很平緩，沒有三幕五幕、沒有起承轉合、沒有高潮。因為導演的目的不是講故事，而是講人。
為了達到這一目的，就必須弱化影片的故事性，摒棄那些為了調動觀眾情緒而精心設計的電影結構，摒棄那些時而緊張、時而鬆弛、週期性地增強總體緊張度，最後再來個高潮讓觀眾的情感宣洩一空的理論和技巧。僅僅只用鏡頭將觀眾有限的注意力鎖定在拍攝物件身上，用光影、畫面、音樂將拍攝物件的情感緩緩地輸送到觀眾心裡。傳遞的是對這個人、以及這個人背後所代表的群體的關注與關懷。
電影《她》裡，有一個橋段能部分說明《無依之地》與“常規”電影之間的區別。
男主西奧多去女二家聚會，女二向他展示了自己的作品——母親睡覺的樣子。
整部作品就是母親安詳的睡姿。男主西奧多表示自己很喜歡，但是女二的丈夫卻覺得作品沒有劇情、沒有觀點、等於什麼都沒說，意義不明，建議重拍。
女二老公的人物設定就是導演對大部分觀眾被好萊塢為代表的主流電影占領眼球后的吐槽。這些人總是覺得電影應該是傳遞某種理念、某種價值觀、某種社會性知識的載體，如果一部電影沒有（明顯地）傳遞這些，那它就算不得是一部電影，自然也不配稱之為作品。
而實際上，對有些人來說，這些被賦予理性主義氣質的理念、價值觀、社會性知識和說教都是片面的，對自己毫無價值，反而會給他/她們自洽的生命意義帶來不必要的煩惱。
與其義正言辭地說教，不如就靜靜地展示，觀眾能看出多少個哈姆雷特是觀眾的事，我只負責展示。
我拿《她》裡面的這個橋段舉例子，並不是說《無依之地》不講故事，沒有劇情。電影《她》也並非沒有劇情，而是這兩部電影相較於常規“敘事為王”的電影就是弱敘事的，沒有大起大落。兩者的表現方式也極其相似，都是弱化故事性，強調展示過程，突顯拍攝物件的情感，以此強調對人物本身的關注與關懷。
導演趙婷用女性的細膩向我們展示了人性、情感的複雜；人與自然、與社會的依存與背棄。表現方式也比較溫和，中間幾段表現費恩流浪時不同心境的跳躍蒙太奇用得也很精準，非常適合表現“流浪”時那種迷茫、希冀、詩意並存的狀態，拍得非常好，讓我這個喜歡重口味電影的人也能一口氣看完。
再說說電影的缺陷。
影片從頭到尾都表現得很清淡，然而前三分之二是有意為之地“清淡”，為了表現費恩失去丈夫和工作，生命失去支點、只能透過不斷流浪、去未知裡尋找意義、消解自身痛苦的狀態，這種清淡是恰當且符合導演預期的。後三分之一篇幅導演明顯想透過費恩對愛情（戴夫）、親情（妹妹）、友情（亦師亦友的拉比？）的三種態度來體現和闡明她不斷流浪的態度和原因，所以反覆使用同一首音樂營造高潮。如同交響曲一樣，用結尾部分的高潮迴響和迴應前面講述的一切，使之前的每一個人物、鏡頭、對白都應和最後這一基調，然而她失敗了。最起碼在我看來是這樣。
前文中說了，《無依之地》這部影片為了做出“清淡”的基調，而刻意弱化了故事性，摒棄那些為了調動觀眾情緒而精心設計的電影結構，摒棄那些時而緊張、時而鬆弛、週期性地增強總體緊張度，最後再來個高潮讓觀眾的情感宣洩一空的理論和技巧。然而導演在最後三分之一篇幅還是啟用了這些為了調動觀眾情緒而生的技巧，用蒙太奇和反覆出現的高強度音樂來營造高潮。
導演也認為電影不能全程“清淡”，應該讓觀眾積累了一個小時的情緒有個釋放點，讓他們屏住呼吸，思考高潮處會發生什麼。然而這個高潮被處理成了三段節奏沒有任何區別、情緒也沒有層層遞進的“交流”。第一次這麼做的時候還算有點力量，接著同樣的情緒、同樣的選擇又來第二遍、第三遍，回報遞減定律在這裡就成立了，“一鼓作氣、再而衰、三而竭”，觀眾在期待和迎接導演準備的第一次高潮時耗盡了精力，然而高潮它沒來，當導演第二次和第三次高喊著高潮就要來了你們準備好的時候，觀眾只能有氣無力地聳聳肩，“來吧趕緊地，完事睡覺。”
總的來說這部影片還是挺不錯的，對最後高潮部分的吐槽也是我一家之言，不排除我境界太低，品不出各中精妙的可能性。
二、影片的題材。
非常討巧！
影片講述的是一群住在房車裡的現代遊牧民的故事。這個題材拿捏得就非常討巧、非常精妙、非常“老江湖”。但這個老江湖不是導演趙婷，而是主演兼製片弗蘭西斯·麥克多蒙德。
要知道弗蘭西斯·的老公可是拿獎拿到手軟的科恩兄弟中的喬爾·科恩。對各大電影節評委的口味拿捏是毋庸置疑的。三年前同樣由她監製的《三塊廣告牌》也是橫掃各大電影節，拿獎拿到手軟。
影片《無依之地》聚焦的是美國房車一族，深入的是被美華人漸漸忽視的“遊牧精神”，而“遊牧”正是包括美國在內的老派歐洲人的精神象徵。
這裡貼一下韓少功先生的相關論述：
統計資料說，現代美國白人平均五年就要搬一次家，這種好動喜遷的習性，似乎也暗暗湧動著他們血脈中游牧先民總是不斷啟程上路的歲月。
當然，說歐洲人都是遊牧後裔並不全面。他們雖然沒有東亞地區那麼足夠的雨水和溫暖，卻也有過葡萄、橄欖、小麥以及黑麥，有過農耕文明的繁榮。只是他們的農耕文明在歷史上被遊牧部落反覆摧毀和反覆改造，已經在很大程度上有所變易。
華人習慣於沉醉在現實感裡。所謂現實，就是近切的物象和事象，而不是抽象的理念。因此當中國的知識眼界定格於小橋流水人家的時候，歐洲人卻一直在馬背上不安地漂流和動盪，並且在匆匆掃描大地的過程中，習慣於抽象邏輯的遠端布控，一直到他們撲向更為寬廣的藍色草原——大海。
房車、流浪、以及無處不在的生態美都是電影主創對逐漸逝去的遊牧精神的致敬，致敬那些透過不斷流浪和探索改進的生存方式和生產方式；講究的是勇於進取、競爭拼搏、生生不息；懷念的是艱苦惡劣的自然環境鑄造的強悍體魄和老歐洲們馬背上縱橫捭闔、劫掠四方的傳統榮辱。體現的是包括美國在內的老歐洲們一往無前的開拓精神。
看著影片中一個一個勸自己“安定”下來，早已將“遊牧精神”棄之如敝履的朋友、親人們，主角費恩還是一往無前地踏上了流浪之路。揭示了“遊牧精神”在美國落幕的同時，也給予了它崇高的敬意。
你就說種題材戳不戳那幫靠著在世界範圍內征戰掠奪、發家致富、從而在政治、經濟、文化各領域都有話語權的老歐洲們的心吧。
這部電影就是奔著那些心心念念“遊牧精神”的老歐洲們去的。
網上很多人說導演趙婷的屁股歪了，我只能說，前十年國內影視圈的情況很糟糕，趙婷也只是選了一條更加適合個人發展的路而已。
17年修改一個網大劇本，跟自編自導的導演懟得飛起。
開篇就是一個老鼠從機箱滑下來偷吃泡麵的鏡頭，寫了兩頁紙，劇本總共30頁。
我的看法是老鼠不好拍，拍實物你上哪找那麼聽話的老鼠去？這麼點預算你也搞不成CG，整個動畫老鼠出來你又不樂意。況且要表現主角的屌絲屬性可以有很多種方法，沒必要一定用老鼠。
這種情況還有很多，後面被我改多了，導演不高興，跟我說影視不同於文學，是兩碼事。
我怒了，又準備開懟。
“影視不同於文學”是庫布里克、費里尼、希區柯克、橋本忍、黑澤明這樣把文學掰碎了、吃透了，以文學為核心衍生出的符合光影表現形式的大師才有資格說的話，而不應該成為看個劇本都吃力的人掩飾自己文學底子單薄的飾詞。
導演說話的時候小顫音顫得可能連他自己都不相信自己說的話。老闆也在場，一副幸災樂禍期待我開懟的表情，搞得我都有點可憐導演了。就沒說出口。
後來知道，老闆跟導演家裡面有千絲萬縷的聯絡，就是投點小錢給他玩，維護這層關係。而我，就是個經濟實惠的陪玩。
小丑竟是我自己。
相信不止我一個有這種遭遇。
如果你是趙婷，如果你家裡有充裕的經濟基礎，如果你是一個想透過自身努力在影視圈裡混出點名堂的有為青年，你是願意去歐美還是留在國內？
三、所謂的金球獎和奧斯卡
金球獎有“奧斯卡風向標”的名頭，但其實含金量並不高。美劇《摩登家庭》裡不都說“金球獎是買的，奧斯卡是贏得”嗎。而實際上奧斯卡也是可以買到的。不信你去監獄裡問問拿了341個奧斯卡提名，贏了81個奧斯卡獎項的哈維·韋恩斯坦去。
有的（包括但不止於電影）獎項為了顯示自己的公平與公正，會按比率選取一些真正有實力的電影人來拿獎，比如一個獎項裡有7部電影獲得提名，其中有6部好片和1部塞了錢的爛片，就算最後的大獎沒有給到塞了錢的爛片，把這6部好片跟1部爛片放在一起提名，本來就是對爛片“一榮俱榮”的提攜與襯托。
國內是這樣，國外也是這樣。
從電影本身、題材、金球獎性質三個方面來談談《無依之地》這部電影。
一、影片本身
先說電影的優點
無論是整體故事、劇情、還是節奏，都很平緩，沒有三幕五幕、沒有起承轉合、沒有高潮。因為導演的目的不是講故事，而是講人。
為了達到這一目的，就必須弱化影片的故事性，摒棄那些為了調動觀眾情緒而精心設計的電影結構，摒棄那些時而緊張、時而鬆弛、週期性地增強總體緊張度，最後再來個高潮讓觀眾的情感宣洩一空的理論和技巧。僅僅只用鏡頭將觀眾有限的注意力鎖定在拍攝物件身上，用光影、畫面、音樂將拍攝物件的情感緩緩地輸送到觀眾心裡。傳遞的是對這個人、以及這個人背後所代表的群體的關注與關懷。
電影《她》裡，有一個橋段能部分說明《無依之地》與“常規”電影之間的區別。
男主西奧多去女二家聚會，女二向他展示了自己的作品——母親睡覺的樣子。
整部作品就是母親安詳的睡姿。男主西奧多表示自己很喜歡，但是女二的丈夫卻覺得作品沒有劇情、沒有觀點、等於什麼都沒說，意義不明，建議重拍。
女二老公的人物設定就是導演對大部分觀眾被好萊塢為代表的主流電影占領眼球后的吐槽。這些人總是覺得電影應該是傳遞某種理念、某種價值觀、某種社會性知識的載體，如果一部電影沒有（明顯地）傳遞這些，那它就算不得是一部電影，自然也不配稱之為作品。
而實際上，對有些人來說，這些被賦予理性主義氣質的理念、價值觀、社會性知識和說教都是片面的，對自己毫無價值，反而會給他/她們自洽的生命意義帶來不必要的煩惱。
與其義正言辭地說教，不如就靜靜地展示，觀眾能看出多少個哈姆雷特是觀眾的事，我只負責展示。
我拿《她》裡面的這個橋段舉例子，並不是說《無依之地》不講故事，沒有劇情。電影《她》也並非沒有劇情，而是這兩部電影相較於常規“敘事為王”的電影就是弱敘事的，沒有大起大落。兩者的表現方式也極其相似，都是弱化故事性，強調展示過程，突顯拍攝物件的情感，以此強調對人物本身的關注與關懷。
導演趙婷用女性的細膩向我們展示了人性、情感的複雜；人與自然、與社會的依存與背棄。表現方式也比較溫和，中間幾段表現費恩流浪時不同心境的跳躍蒙太奇用得也很精準，非常適合表現“流浪”時那種迷茫、希冀、詩意並存的狀態，拍得非常好，讓我這個喜歡重口味電影的人也能一口氣看完。
再說說電影的缺陷。
影片從頭到尾都表現得很清淡，然而前三分之二是有意為之地“清淡”，為了表現費恩失去丈夫和工作，生命失去支點、只能透過不斷流浪、去未知裡尋找意義、消解自身痛苦的狀態，這種清淡是恰當且符合導演預期的。後三分之一篇幅導演明顯想透過費恩對愛情（戴夫）、親情（妹妹）、友情（亦師亦友的拉比？）的三種態度來體現和闡明她不斷流浪的態度和原因，所以反覆使用同一首音樂營造高潮。如同交響曲一樣，用結尾部分的高潮迴響和迴應前面講述的一切，使之前的每一個人物、鏡頭、對白都應和最後這一基調，然而她失敗了。最起碼在我看來是這樣。
前文中說了，《無依之地》這部影片為了做出“清淡”的基調，而刻意弱化了故事性，摒棄那些為了調動觀眾情緒而精心設計的電影結構，摒棄那些時而緊張、時而鬆弛、週期性地增強總體緊張度，最後再來個高潮讓觀眾的情感宣洩一空的理論和技巧。然而導演在最後三分之一篇幅還是啟用了這些為了調動觀眾情緒而生的技巧，用蒙太奇和反覆出現的高強度音樂來營造高潮。
導演也認為電影不能全程“清淡”，應該讓觀眾積累了一個小時的情緒有個釋放點，讓他們屏住呼吸，思考高潮處會發生什麼。然而這個高潮被處理成了三段節奏沒有任何區別、情緒也沒有層層遞進的“交流”。第一次這麼做的時候還算有點力量，接著同樣的情緒、同樣的選擇又來第二遍、第三遍，回報遞減定律在這裡就成立了，“一鼓作氣、再而衰、三而竭”，觀眾在期待和迎接導演準備的第一次高潮時耗盡了精力，然而高潮它沒來，當導演第二次和第三次高喊著高潮就要來了你們準備好的時候，觀眾只能有氣無力地聳聳肩，“來吧趕緊地，完事睡覺。”
總的來說這部影片還是挺不錯的，對最後高潮部分的吐槽也是我一家之言，不排除我境界太低，品不出各中精妙的可能性。
二、影片的題材。
非常討巧！
影片講述的是一群住在房車裡的現代遊牧民的故事。這個題材拿捏得就非常討巧、非常精妙、非常“老江湖”。但這個老江湖不是導演趙婷，而是主演兼製片弗蘭西斯·麥克多蒙德。
要知道弗蘭西斯·的老公可是拿獎拿到手軟的科恩兄弟中的喬爾·科恩。對各大電影節評委的口味拿捏是毋庸置疑的。三年前同樣由她監製的《三塊廣告牌》也是橫掃各大電影節，拿獎拿到手軟。
影片《無依之地》聚焦的是美國房車一族，深入的是被美華人漸漸忽視的“遊牧精神”，而“遊牧”正是包括美國在內的老派歐洲人的精神象徵。
這裡貼一下韓少功先生的相關論述：
統計資料說，現代美國白人平均五年就要搬一次家，這種好動喜遷的習性，似乎也暗暗湧動著他們血脈中游牧先民總是不斷啟程上路的歲月。
當然，說歐洲人都是遊牧後裔並不全面。他們雖然沒有東亞地區那麼足夠的雨水和溫暖，卻也有過葡萄、橄欖、小麥以及黑麥，有過農耕文明的繁榮。只是他們的農耕文明在歷史上被遊牧部落反覆摧毀和反覆改造，已經在很大程度上有所變易。
華人習慣於沉醉在現實感裡。所謂現實，就是近切的物象和事象，而不是抽象的理念。因此當中國的知識眼界定格於小橋流水人家的時候，歐洲人卻一直在馬背上不安地漂流和動盪，並且在匆匆掃描大地的過程中，習慣於抽象邏輯的遠端布控，一直到他們撲向更為寬廣的藍色草原——大海。
房車、流浪、以及無處不在的生態美都是電影主創對逐漸逝去的遊牧精神的致敬，致敬那些透過不斷流浪和探索改進的生存方式和生產方式；講究的是勇於進取、競爭拼搏、生生不息；懷念的是艱苦惡劣的自然環境鑄造的強悍體魄和老歐洲們馬背上縱橫捭闔、劫掠四方的傳統榮辱。體現的是包括美國在內的老歐洲們一往無前的開拓精神。
看著影片中一個一個勸自己“安定”下來，早已將“遊牧精神”棄之如敝履的朋友、親人們，主角費恩還是一往無前地踏上了流浪之路。揭示了“遊牧精神”在美國落幕的同時，也給予了它崇高的敬意。
你就說種題材戳不戳那幫靠著在世界範圍內征戰掠奪、發家致富、從而在政治、經濟、文化各領域都有話語權的老歐洲們的心吧。
這部電影就是奔著那些心心念念“遊牧精神”的老歐洲們去的。
網上很多人說導演趙婷的屁股歪了，我只能說，前十年國內影視圈的情況很糟糕，趙婷也只是選了一條更加適合個人發展的路而已。
17年修改一個網大劇本，跟自編自導的導演懟得飛起。
開篇就是一個老鼠從機箱滑下來偷吃泡麵的鏡頭，寫了兩頁紙，劇本總共30頁。
我的看法是老鼠不好拍，拍實物你上哪找那麼聽話的老鼠去？這麼點預算你也搞不成CG，整個動畫老鼠出來你又不樂意。況且要表現主角的屌絲屬性可以有很多種方法，沒必要一定用老鼠。
這種情況還有很多，後面被我改多了，導演不高興，跟我說影視不同於文學，是兩碼事。
我怒了，又準備開懟。
“影視不同於文學”是庫布里克、費里尼、希區柯克、橋本忍、黑澤明這樣把文學掰碎了、吃透了，以文學為核心衍生出的符合光影表現形式的大師才有資格說的話，而不應該成為看個劇本都吃力的人掩飾自己文學底子單薄的飾詞。
導演說話的時候小顫音顫得可能連他自己都不相信自己說的話。老闆也在場，一副幸災樂禍期待我開懟的表情，搞得我都有點可憐導演了。就沒說出口。
後來知道，老闆跟導演家裡面有千絲萬縷的聯絡，就是投點小錢給他玩，維護這層關係。而我，就是個經濟實惠的陪玩。
小丑竟是我自己。
相信不止我一個有這種遭遇。
如果你是趙婷，如果你家裡有充裕的經濟基礎，如果你是一個想透過自身努力在影視圈裡混出點名堂的有為青年，你是願意去歐美還是留在國內？
三、所謂的金球獎和奧斯卡
金球獎有“奧斯卡風向標”的名頭，但其實含金量並不高。美劇《摩登家庭》裡不都說“金球獎是買的，奧斯卡是贏得”嗎。而實際上奧斯卡也是可以買到的。不信你去監獄裡問問拿了341個奧斯卡提名，贏了81個奧斯卡獎項的哈維·韋恩斯坦去。
有的（包括但不止於電影）獎項為了顯示自己的公平與公正，會按比率選取一些真正有實力的電影人來拿獎，比如一個獎項裡有7部電影獲得提名，其中有6部好片和1部塞了錢的爛片，就算最後的大獎沒有給到塞了錢的爛片，把這6部好片跟1部爛片放在一起提名，本來就是對爛片“一榮俱榮”的提攜與襯托。
國內是這樣，國外也是這樣。