揚琴屬於擊奏玹鳴樂器之一，在悠長的中國音樂發展史中，揚琴以它那伏，但不能喧賓奪主，力度不能超過二胡聲部，後半段採用復調演奏，控制好強弱力度，與二胡聲部相互呼應，並駕齊驅，達到噴薄而出的情感最高點，再次讓樂曲達到高潮。揚琴是一件獨具特色的玹樂器，除了獨奏，齊奏，重奏，合奏以外，以其卓越的表現效能成為常用的伴奏樂器之一。

揚琴屬於擊奏玹鳴樂器之一，在悠長的中國音樂發展史中，揚琴以它那伏，但不能喧賓奪主，力度不能超過二胡聲部，後半段採用復調演奏，控制好強弱力度，與二胡聲部相互呼應，並駕齊驅，達到噴薄而出的情感最高點，再次讓樂曲達到高潮。揚琴是一件獨具特色的玹樂器，除了獨奏，齊奏，重奏，合奏以外，以其卓越的表現效能成為常用的伴奏樂器之一。

揚琴復調編配伴奏一般有3種配法：

一、1，3，5，組成主和絃；

二、5，7，2組成屬和絃；

也可以用5，7，2，4或者5，7，4組成屬七和絃。

屬和絃和屬七和絃可以看成同一家族，功能類似。區別是：屬七和絃一定要回到主和絃去。 出現了5，7，2，4，後一個和絃一定是1，3，5。

三、可以組成3，5，7。 這個一般在小調裡面用。

在大調中也可以用。例如，在和絃變化不多的地方，為了防止和聲單調，可以作為1，3，5的替代和絃來交替使用。

民族和聲： 使用在一些民族調式鮮明的曲子裡面。

1、 和音：

（1）僅僅只用5度，1，5。

（2）只用四度，2，5；

（3） 只用3度， 3，5。等等

2、 用完整的民族和絃 5，1，2，5。

它是西洋和聲的5，7，2中的7被1取代之後的效果。 民族特色鮮明。

3、 用完整的民族和絃 1，3，5，6

它是西洋的1，3，5和絃的基礎上加上了六度音la成為1，3，5，6， 具有鮮明的民族特色。 也稱作大小調合一的中式和絃，因為它既包含西洋大三和絃1，3，5， 也包含西洋的小三和絃6，1，3。

非常簡化的處理。

a、 用do做和音來為5伴奏；

b、用re做和音來為5伴奏。

c、5，1，2，5來為5伴奏。

d、用1，3，5，6， 或者6，1，3，5來為5伴奏。

揚琴為二胡配伴奏的過程要從二胡搬上舞臺成為獨奏樂器開始談起。早在20世紀二三十年代，劉天華曾先後創作了十首二胡獨奏曲，這其後還有陸修棠的《懷鄉行》、王沛綸的《東方舞曲》、華彥釣的《二泉映月》、《聽鬆》、《寒春風曲》等至今還盛演不衰的經典名曲。

當時的作品有一共性，即在原始稿形成後都沒有伴奏的編配，也許還沒有意識到伴奏的必要性或者找不到合適的伴奏樂器。隨著西洋音樂越來越多地進入中國，藝術家們受鋼琴與小提琴、鋼琴與聲樂合作的影響，開始不滿足於一種樂器單調的演奏形式，隨後出現了20世紀40年代王沛綸作曲並配鋼琴伴奏的二胡獨奏曲《東方舞曲》。

當時的揚琴是什麼樣呢?為什麼不用中國的揚琴伴奏卻用外國的鋼琴呢?

當時的揚琴因為形制受侷限，音域窄、音箱小、只有兩條琴碼、不能轉調，被稱為傳統揚琴。這種揚琴一直延續到新建國後，由揚琴演奏家、改革家楊競明徹底改變了中國揚琴改革的命運。

他先後成功研製了三排碼變音揚琴、401型揚琴，同時用自己改革的揚琴開始為二胡獨奏曲配伴奏。

之後又出現了《懷鄉行》、《拉駱駝》等伴奏。但這些揚琴伴奏都是在樂曲流傳後オ為其加上伴奏的。1963年的第四屆“上海之春”

二胡比賽中出現了大量的優秀新作品，如《春詩》、《河南小曲》、《迷胡調》、《秦腔主題隨想曲》、《江河水》等。

這些作品與早期的二胡作品最大的不同就是在作者創作獨奏旋律時就已經融入了揚琴伴奏的編配，獨奏與伴奏譜同時形成。

幾十年來作曲家為二胡創作選擇伴奏時揚是被作為第一選擇。

揚琴伴奏者在伴奏時，要突出一個“伴”字，伴奏者須明確自己是從屬於獨唱、獨奏，併為獨唱、獨奏服務的。所以在伴奏的音量上，除間奏過門以及樂曲的高潮時音量可適當強奏外其他為主旋律烘托伴奏時，音量不可超過獨唱、獨奏者;在演奏速度上，伴奏者應緊緊跟隨獨唱、獨奏者，應加強自己在節奏感和音樂感方面，與獨唱、獨奏者緊密配合的一致性和靈敏度，既不能催快，也不能拖慢。

伴奏者在伴奏前，應充分領會獨唱、獨奏主旋律的思想感情及各樂段速度和強弱變化等，以便在伴奏時，與獨唱、獨奏者從感覺上取得一致，獸契地相配合。在樂曲的開始、結尾、速度快慢的轉換以及高、低潮的變化起伏之處，伴奏者還應與獨唱、獨奏者面部相呼應，感情相交流，呼吸相一致，以便共同取得演奏神韻的微妙配合。

　一、揚琴的效能及特點

　　揚琴在中國民族管絃樂隊中佔有舉足輕重的作用。作為民族樂器中唯一的擊絃樂器，揚琴有其它樂器所較之不及的大共鳴箱體，同時由於它的音域較廣，擁有近五個八度，調律為十二平均律，所以在演奏旋律、和聲、復調以及反竹、撥奏、壓揉、彈撥、滾輪等方面都有著較為豐富的表達能力。在沒有樂隊指揮的情況下，揚琴也能夠統領整個樂隊的執行。

　　揚琴高音部的音色清脆悠揚剔透，中音部圓潤純瑩、優美抒情，低音部渾厚、恢巨集、飽滿，高音部與中音部適合演奏輕快明朗、活潑奔放的曲調，在樂隊中常以華彩旋律出現，並可同時演奏兩個聲部和一般常用的和絃。如果選用軟硬不同的琴鍵，它還能奏出不同的音色，再配合多樣的演奏手法，既能表現活潑流暢、明快喜悅和婉轉抒情的曲調，又能表現雄壯激昂、鏗鏘有力和充滿張力的樂曲。

　　揚琴演奏形態是雙手持竹擊弦，可同時彈奏跨度較大的兩個不同音域，常可以一手彈高音旋律，另一手給自己伴奏，使音樂豐富而不單調。揚琴雖然只有雙鍵子在擊弦，但在速度方面卻可與用十個指頭彈奏的鋼琴相媲美。

　　二、揚琴的伴奏型別與伴奏手法

　　揚琴的伴奏型別和手法繁多，常見的織體形式有：主調式伴奏織體、復調式伴奏織體（對比復調、模仿復調）、綜合式伴奏織體。

　　主調式伴奏織體也就是以和聲序進構成的各種和聲伴奏音型，常用的有柱式和絃音型及分解式和絃音型。在揚琴伴奏的具體表現手法中，歡快跳躍的間奏音樂，常用“雙打”、“連跳”、“分打”、“回花”等技巧。慢速抒情性的間奏音樂，則常用“密打”、“琶音”、“襯音”、“顫音”、“彈輪”等技巧。復調伴奏織體主要運用對比式與模仿式的伴奏手法。在對比式中，揚琴多以與主旋律相對應但內容一致的不同旋律線條進行對比；模仿式常在旋律長留音時，用緊縮或拉寬的形式模仿主旋律，也有完全的模仿，常用“雙輪”、“襯音”、“彈輪”等手法來表現。綜合式伴奏織體綜合了上述兩種形式，是依據主要旋律風格及節奏特色，運用琶音、分解及柱式各種和絃音型在旋律重音、強拍和長時值音符處穿插，間斷地奏出各種綜合型伴奏織體。

　　作為一名揚琴伴奏者不僅要深入透徹地瞭解揚琴的效能特點、演奏風格及伴奏型別手法，還要學習相關的作曲、配器知識，不斷培養與提高自身的伴奏能力，才能更好地給不同的伴奏對像伴奏，展示完美的音樂效果。

　　三、揚琴的伴奏物件和伴奏形式

　　揚琴在為二胡、笛子、笙以及其它絃樂器和管樂器獨奏伴奏時，它主要採用“點”狀為主、“線”狀為輔的伴奏手法。點狀的音響使音樂變得活潑跳躍、有條有理、主次分明，彌補絃樂在點狀音樂方面表現欠佳的缺陷。比如二胡樂曲中處於歌唱性的長弓拉奏段時，就可以運用分解和絃、琶音、和聲織體後半拍的節奏型等手法進行伴奏。線狀的音響運用在主旋律音樂短促、節奏分明時，比如二胡曲《賽馬》中的二胡拔絃斷，這一段二胡的節奏都在後半拍進行，揚琴的伴奏手法是用快速的十六分音符輪奏來彈奏主旋律音樂，以此來襯托二胡的拔絃音響，使音樂層次分明、線條清晰。

　　揚琴除了給獨奏樂器伴奏的形式外，還有與樂隊合奏的伴奏形式。樂隊可分為民族管絃樂隊和戲曲表演的後臺樂隊。民族管絃樂隊是大家常見的形式，伴奏譜子也是由作曲家譜寫完成，演奏者只需要做到快速視譜演奏，聽從指揮的指令便可很好地完成伴奏。但戲曲後臺伴奏就不同了，戲曲至今的音樂伴奏還大部分是即興伴奏，少數要參加比賽的作品才請作曲家專門譜曲。

　　如何使揚琴在戲曲的即興伴奏中發揮它的重要作用？伴奏者除了要掌握上述的伴奏手法，還要深入瞭解戲曲音樂。不同的曲種有各自的曲牌，在為這些曲牌伴奏時，要先了解這些曲牌是運用在什麼樣的故事場景中的，有焦急如焚的、有悲憤欲絕的、有莊嚴肅穆的、有滑稽可笑的、有期盼思念的，等等。對不同場景的不同曲牌音樂就要採用不同的伴奏手法，比如焦急如焚的，我們在伴奏時就可根據譜子的主旋律，把它分解成快速的十六分符，再加上誇張的強弱進行對比，就能達到焦急如焚的音樂效果；比如悲憤欲絕的，我們可根據主旋律的音樂，全部改為低八度的輪奏，使音樂低沉悲痛，再在音樂上適時地加上幾個重音，使其表現出憤怒的火苗在燃燒的心理狀態；再比如滑稽可笑的，這種音樂多以節奏的變化來進行渲染，可以是後半拍的八分音符和十六分音符進行有序交替，也可以是運用附點八分音符的短促彈奏來進行調侃。戲曲伴奏有靈活、自由、隨性等特點，要成為一名優秀的戲曲伴奏，沒有十幾年的功夫是很難做到的，不論是即興伴奏還是視譜而奏，都需要有與戲相伴多年的經驗累積，才能在戲曲伴奏中恰如其分地發揮自己的作用。 　　四、伴奏能力的培養與提高

　　要成為一名合格的揚琴伴奏者，首先，要具有高度的責任心。作為伴奏，給人的印象似乎其處於次要的、從屬的地位，其實不然。一名用心的伴奏者與一名不用心的伴奏者所伴奏出來的音樂效果是截然不同的，這直接影響到伴奏物件的表演效果。伴奏者只有拿出責任心，對自己負責，對所伴奏的音樂負責，對伴奏物件負責，才有可能伴奏出好的作品。其次，要努力提高自身的音樂修養、文化內涵，要拓寬知識面，使自己擁有豐富的音樂想象力，能多角度、多層面地理解音樂作品，對不同地域風格、不同時代氣息的作品都要能快速滲透、融入作品的情感，從而抓住它的音樂特點。

　　在伴奏實踐中，快速視奏是一個伴奏者所要具備的基本素質。在視奏前，應先閱讀樂譜。所謂閱讀，便是讀懂樂譜上的曲式結構、風格特點、調性節奏、音樂內容等，還要找出樂曲難點的地方，以便拿出來單練。最好能仔細、完整地聽主奏者演奏幾遍後，再進入視奏。視奏中應有所注意：首先，要放慢速度，使自己能在顧及樂譜的同時又能聽到主奏者演奏的音樂。這樣才能合理控制自己的音量，更貼近主奏者的音樂情緒，更好地烘托主奏者演奏的音樂內容，這是為一份新樂譜伴奏的最初視奏狀態。視譜時，眼睛看得要快，要在彈奏的同時迅速向後一小節掃視，提前做好準備。對難點的段落，要由慢練開始，仔細看譜，漸漸地加快速度，等到與樂曲所需要的速度趨同後，方可與主奏者再次配合練習。

　　伴奏實踐進行的下一步是磨合階段，這階段應注意以下三個問題：

　　1.伴奏主要起烘托作用，切忌喧賓奪主，音量的控制是關鍵。這要求伴奏者有紮實的基本功，能敲擊出弱而不虛、強而不燥的音色。在演奏過程中，主奏者的音量大部分在伴奏者的音量之上，但在主奏音樂是延長、休止、停頓而換為伴奏旋律時，伴奏者的音量就可以稍微放大，以填補和烘托主奏音樂，幫助主奏者把音樂推向高潮，跟隨主奏者的情緒，讓音樂流暢連貫，使兩者達到統一、均衡、默契。

　　2.伴奏者常為不同主奏者伴奏同一首作品。但眾所周知，同一首作品在不同的人身上演奏出的效果差異很大，這是由於各人對作品的理解以及技術能力等方面的不同，使得在作品的力度、速度、句法等音樂處理上存在差異。在這種情況下，伴奏者首先要有較強的應變能力，能在和不同演奏者配合時，忘記前一位演奏者的音樂處理，迅速進入全新的感覺中。其次，要敏銳覺察出不同主奏者演奏同首作品的不同之處和各自的特點所在，抓住這些不同特點，清楚地分析音樂，並儘可能迅速地融入對方所期望表達的音樂情緒和意境中。

　　3.伴奏者不能完全依賴於主奏者，在必要時可適當表現自己的音樂處理。這主要是針對一些水平有限的主奏者，他們在樂曲的一些難度較高的地方往往容易出現紕漏。比如，快速度段落、情緒激昂的強力度段落，這些都要有相當水平的技術要求。一個技術水平有限的主奏者，能否在伴奏的配合與幫助下完整地展示音樂的內涵，這裡面伴奏者所起的作用是至關重要的。伴奏者要彌補主奏者的弱處，就必須用自身堅實的演奏功底對音樂進行渲染，推動主奏者的情緒，使音樂在合作中變得更生動，這沒有一定的經驗積累和良好的音樂素質是很難做到的。

　　合成階段要做的就是把小問題擴大化，一絲不苟地把所有的小細節演奏完美，不容瑕疵，在一遍遍的合成中達到完美。

　　五、小結

　　揚琴伴奏經歷一代又一代的揚琴演奏家的摸索，在實踐中不斷創新，從幕後伴奏走上舞臺演出，向觀眾展現了伴奏藝術的魅力和價值。揚琴伴奏需要人們不斷去關注、研究、創新與發展。揚琴流傳到我們這一代，我們要學習和研究前輩揚琴演奏家們伴奏技藝的寶貴經驗，挖掘揚琴存在的藝術價值，展示它豐富的表演形態，發現和創造新的伴奏手法，開拓新的伴奏技術領域，在實踐中不斷探尋和挖掘出它所可能表現的伴奏形式。我的回答，希望對您有幫助，謝謝

揚琴的伴奏型別與伴奏手法

　　揚琴的伴奏型別和手法繁多，常見的織體形式有：主調式伴奏織體、復調式伴奏織體（對比復調、模仿復調）、綜合式伴奏織體。

　　主調式伴奏織體也就是以和聲序進構成的各種和聲伴奏音型，常用的有柱式和絃音型及分解式和絃音型。在揚琴伴奏的具體表現手法中，歡快跳躍的間奏音樂，常用“雙打”、“連跳”、“分打”、“回花”等技巧。慢速抒情性的間奏音樂，則常用“密打”、“琶音”、“襯音”、“顫音”、“彈輪”等技巧。復調伴奏織體主要運用對比式與模仿式的伴奏手法。在對比式中，揚琴多以與主旋律相對應但內容一致的不同旋律線條進行對比；模仿式常在旋律長留音時，用緊縮或拉寬的形式模仿主旋律，也有完全的模仿，常用“雙輪”、“襯音”、“彈輪”等手法來表現。綜合式伴奏織體綜合了上述兩種形式，是依據主要旋律風格及節奏特色，運用琶音、分解及柱式各種和絃音型在旋律重音、強拍和長時值音符處穿插，間斷地奏出各種綜合型伴奏織體。

　　作為一名揚琴伴奏者不僅要深入透徹地瞭解揚琴的效能特點、演奏風格及伴奏型別手法，還要學習相關的作曲、配器知識，不斷培養與提高自身的伴奏能力，才能更好地給不同的伴奏對像伴奏，展示完美的音樂效果。

首先非常感謝在這裡能為你解答這個問題，讓我帶領你們一起走進這個問題，現在讓我們一起探討一下。

手型：揚琴演奏正確手形，是半握拳狀的手型，是從握拳狀手形到半握拳狀手形的過渡，演奏手形呈虛拳空心，並要求手指自然彎曲，手指關節自然突出。對手指的具體位置要求是食指中指大拇指呈三足鼎立，無名指和小指給予輔助力量。

揚琴持竹的方法有多種，概括起來有以下幾種：

操作方法

01

1、二指持竹：食指、大拇指持竹，民間持竹方法，雖靈活，但不宜控制；

02

2、三指持竹：食指、中指、大拇指持竹，常用持竹方法，宜控制，又靈活，但不宜掌握，有一定的難度，應在老師的指導下學習、體會，逐漸掌握。

03

3、全指持竹：食指、中指、無名指、小指、大拇指持竹，民間持竹方法。宜控制，但不靈活。

04

4、三指持竹法：常用持竹法，即右手持竹位置：右手指大姆指、中指、食指持竹，具體位置是琴竹放置在食指第一指關節的左側。中指的第一指關節的右側，大姆指指關節微突按在食指和中指的中縫琴竹上。無名指和小指合攏給中指予以輔助力量。

在以上的分享關於這個問題的解答都是個人的意見與建議，我希望我分享的這個問題的解答能夠幫助到大家。

手型：揚琴演奏正確手形，是半握拳狀的手型，是從握拳狀手形到半握拳狀手形的過渡，演奏手形呈虛拳空心，並要求手指自然彎曲，手指關節自然突出。對手指的具體位置要求是食指中指大拇指呈三足鼎立，無名指和小指給予輔助力量。

揚琴持竹的方法有多種，概括起來有以下幾種：

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操作方法

01

1、二指持竹：食指、大拇指持竹，民間持竹方法，雖靈活，但不宜控制；

02

2、三指持竹：食指、中指、大拇指持竹，常用持竹方法，宜控制，又靈活，但不宜掌握，有一定的難度，應在老師的指導下學習、體會，逐漸掌握。

03

3、全指持竹：食指、中指、無名指、小指、大拇指持竹，民間持竹方法。宜控制，但不靈活。

04

4、三指持竹法：常用持竹法，即右手持竹位置：右手指大姆指、中指、食指持竹，具體位置是琴竹放置在食指第一指關節的左側。中指的第一指關節的右側，大姆指指關節微突按在食指和中指的中縫琴竹上。無名指和小指合攏給中指予以輔助力量。

揚琴配伴奏

一般有3種配法：

1、1，3，5，組成主和絃；

2、5，7，2組成屬和絃；

也可以用5，7，2，4或者5，7，4組成屬七和絃。

屬和絃和屬七和絃可以看成同一家族，功能類似。區別是：屬七和絃一定要回到主和絃去。 出現了5，7，2，4，後一個和絃一定是1，3，5。

3、可以組成3，5，7。 這個一般在小調裡面用。

在大調中也可以用。例如，在和絃變化不多的地方，為了防止和聲單調，可以作為1，3，5的替代和絃來交替使用。

民族和聲： 使用在一些民族調式鮮明的曲子裡面。

1、 和音：

（1）僅僅只用5度，1，5。

（2）只用四度，2，5；

（3） 只用3度， 3，5。等等

2、 用完整的民族和絃  5，1，2，5。

它是西洋和聲的5，7，2中的7被1取代之後的效果。  民族特色鮮明。

3、 用完整的民族和絃  1，3，5，6

它是西洋的1，3，5和絃的基礎上加上了六度音la成為1，3，5，6， 具有鮮明的民族特色。 也稱作大小調合一的中式和絃，因為它既包含西洋大三和絃1，3，5， 也包含西洋的小三和絃6，1，3。

非常簡化的處理。

a、 用do做和音來為5伴奏；

b、用re做和音來為5伴奏。

c、5，1，2，5來為5伴奏。

d、用1，3，5，6， 或者6，1，3，5來為5伴奏。