對仗又稱為對偶、屬對、對章、駢偶等等。是指前後兩個片語或句子相互成對，是基於漢語言的一種修辭手法。講究的是兩個片語或句子，要字數相等、詞性相近、句法相似、意義相關。

對仗一詞，據說是源於隊仗，即宮庭中左右分設、相對而立的佇列仗衛。但此一修辭手法則在詩經及先秦散文中就常見有使用，比起有對仗此詞的時間要早。

說到對仗，首先聯想到的肯定是對聯、駢文、詩詞這些應用得最廣泛的文體了。其實在漢語言文學的各種文體中，對仗此一修辭手法都很常用，我舉兩個較早期的例子：

“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”這是出自《詩經.小雅.采薇》的句子，形式上屬於扇面對，是對仗的一種形式。

“同聲相應；同氣相求。”這是出自《易經.乾文言》的對仗句式，這樣的句式我們在先秦散文中還可以讀到很多。

還有一種最容易讓我們忽略的對仗句式，就是句中自對。清人沈德潛在《說詩晬語》說：“對仗固須工整，而亦有一聯中本句自為對偶者。” 舉個最簡單的例子，“攀龍附鳳”，“攀龍”和“附鳳”兩詞形成了對偶，所以便可看成是句中自對，當然也有要求是片語或句子的說法。

對仗就把相同的概念或對立的概念並列起來，分為對句與出句進行構建，給人一種整齊劃一的美感。

不同的文體對對仗的要求會有所不同，所以又分出如格律詩的對仗，對聯中的對仗，駢體文中的比仗等等形式。其中格律詩的對仗要求最為嚴格，這點我在稍後的《詩詞基礎課》會作專門詳述，有興趣的可關注後進入我的文章查閱。

除了以上提及的句中自對、兩句相對、扇面對等形式外，還有由三句子組成的鼎足對。例如元曲中馬致遠的《天淨沙.秋思》：“枯藤老樹昏鴉（對句）。 小橋流水人家（對句）。 古道西風瘦馬（出句）。”

在古人的創作實踐中，對仗的運用方法還是比較活的，除了常見的工對、寬對、自對、流水對、扇面對、鼎足對等外，還有一些特殊的形式，如鄰對、借對、交錯對等，舉一個例子作結，其他的對仗形式放在《詩詞基礎課》展開。

交錯對：又稱錯綜對、交股對、互動對、犄角對、磋對等。其特點是不拘於字詞的特定位置。出句和對句間本應相對的字詞，處於交錯排列的狀態，如：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲”。

問題:什麼叫對仗，有哪些講究？前言

對仗最基本的要求很好記，注意平仄相對，詞性詞類相對。

格律詩中，除了絕句不要求對仗，其他的律詩要求中間聯必須對仗。一般我們接觸的排律不多，主要說一下五律和七律，寫好中間的兩個對聯，要記住兩個字：變化。

一、律詩中間二聯的標準

對仗的標準其實並不複雜，主要是平仄相對、詞性相對。

1、平仄相對

南北朝詩人特別喜歡對仗，大家看一下大詩人謝靈運的作品會發現，他恨不能整首詩全部對仗。但是那個時代的對仗，平仄往往是不相對 。例如他的名句：

池塘生春草，園柳變鳴禽。平平平平仄，平仄仄平平。

從齊梁永明體以後，詩人有了四聲的概念 ，對仗開始講究平仄相對了。

以五律為例， 中間二聯的對仗有兩種形式：

a、中平平仄仄，中仄仄平平b、中仄平平仄，平平中仄平

注意平仄相對，並不是所有字的平仄都相對

包括兩種，一種是個別位置平仄不拘，中平平仄仄，中仄仄平平。中，就表示平仄不拘。

另外一種是律句的兩個變格。

錦鯉翻波： 平平仄平仄 ，第3、4字的平仄顛倒 ，但是下聯平仄沒有變化，還是中仄仄平平。如宋丞相趙鼎的七律《奔昌國用韓叔夏韻呈覺民參政》：

身世--從今寄雲海，親朋--何在渺風埃。中仄--平平仄平仄　中平--平仄仄平平　。寄，對渺。

三仄尾：平平仄仄仄，第3字和下聯中仄仄平平，是仄仄相對了。

孤驚宿嶼浦，羈唳下江濆。平平仄仄仄　平仄仄平平　。宿，對下。

其實還有所謂的拗句，中仄仄仄仄，仄仄平仄仄，等等。就不說了。

2、詞性相對 詞類相對

簡單說，動詞對動詞、名詞對名詞，形容詞對形容詞，數量對數量、副詞對副詞，例如

徒-令-上-將-揮-神-筆，終-見-降-王-走-傳-車。

另外，在名詞中，又有細分的門類，如人物、時令、宮殿、植物等等細分的詞語，同一門類就是所謂的工對。

不過也有借對、鄰對、寬對等手法，例如；

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心

菊對舟，不是一類；他日對故園，也不是一類。一般來說，只要名詞對名詞，就可以了。

還有不同詞性的對仗 ，例如：

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。

薄，形容詞；違，動詞。

也要注意，中心語對仗即可，修飾語要求不嚴：

花萼【夾】城通御氣，芙蓉【小】苑入邊愁。

夾對小，這兩個字分別修飾城、苑。

二、句法的結構變化

1、避免雷同

例如王維的《從岐王過楊氏別業應教》

楊子談經所，淮王載酒過。興闌啼鳥換，坐久落花多。

徑轉回銀燭，林開散玉珂。嚴城時未啟，前路擁笙歌。

中間二聯分別是2-2-1和2-1-2結構：

興闌--啼鳥--換，坐久--落花--多。

徑轉--回--銀燭，林開--散--玉珂。

我們可以看看王維的另外一首《送趙都督赴代州得青字》

天官動將星，漢上柳條青。萬里鳴刁斗，三軍出井陘。忘身辭鳳闕，報國取龍庭。豈學書生輩，窗間老一經。

這首詩的中間二聯都是212結構。

萬里--鳴--刁斗，三軍--出--井陘。

忘身--辭--鳳闕，報國--取--龍庭。

中間二聯需要注意句法結構的不同，儘量避免雷同。d但是頷聯與頸聯的雷同，並不算大的詩病，並不違反五律的標準。

五律字數少，這種雷同比較難以避免，在唐詩中有很多這樣的例子。但是七言律詩就要儘量避免雷同了。

三、避免四平頭與合掌

1、四平頭

四平頭是指前面兩個字結構雷同。例如柳宗元的七律《登柳州城樓寄漳汀封連四州》中間二聯：

【驚風】-亂颭芙蓉水，【密雨】-斜侵薜荔牆。【嶺樹】-重遮千里目，【江流】-曲似九迴腸。

又如許渾《金陵懷古》：

松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪夜還風。

前面2個字都是名詞，這種也是一個小毛病。其根本的原理還是”變化“二字。

四平頭不僅僅指中間二句，有的詩八句都犯此病。作詩的時候，只需要注意中間二聯避免，整首詩就不會犯此病了。

2、合掌與意義重複

詩歌短小，因此儘量在形式和內容上都是避免雷同，多一些變化。例如在上下聯中的內容上，還有”合掌“的毛病要避免。

宋之問《初到黃梅》詩寫到：

馬上逢寒食，途中屬暮春。可憐江浦望，不見洛橋人。北極懷明主，南溟作逐臣。故園腸斷處，日夜柳條新。

合掌是意義重複的一種表現，出現在上下聯中。有的意義重複，不見得出現在上下聯，也要避免。例如李白《贈孟浩然》：

吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松雲。

醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。

紅顏棄軒冕， 迷花不事君。這兩句都是不想做官的意思，也重複了。

四、從詩意上看情景的變化

白居易說過：

詩有內外意。一曰內意，欲盡其理。理，謂義理之理，美、刺、箴、誨之類是也。二曰外意，欲盡其象。象，謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內外含蓄，方入詩格。《金針詩格》

這一段的內容，可以看作情景的有機融合，同時也要注意變化。有的律詩中間二聯都寫景，有的都寫情，一般認為，最好二聯有變化。

很多人講起承轉合，中間的轉，指情轉景，或景轉情。

1、只寫景的律詩

我們欣賞一下杜甫的《重題鄭氏東亭》：

華亭入翠微，秋日亂清暉。崩石欹山樹，清漣曳水衣。紫鱗衝岸躍，蒼隼護巢歸。向晚尋徵路，殘雲傍馬飛。

我們可以發現，中間二聯都是純粹寫景的句子：

崩石欹山樹，清漣曳水衣。　

紫鱗衝岸躍，蒼隼護巢歸。

中二聯單純寫景的律詩很多，但是通篇寫景的詩就要注意景中含情的寫法。如“向晚尋徵路”中，一個“尋”字，寫出了行人心情。

2、只議論

李商隱的《籌筆驛》中間二聯都不寫景，而是寫了4句典故：

猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。管樂有才終不忝，關張無命欲何如。他年錦裡經祠廟，梁父吟成恨有餘。

中間二聯透過四個典故，表達作者的觀點：

徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。 管樂有才終不忝，關張無命欲何如。

單純議論或者抒情的詩，比單純寫景的詩更難寫好。

通篇議論的詩非常難。李商隱利用幾個典故豐富了這種議論詩的思想內容，這是解決的辦法之一。

3、一景一情

再來看看杜甫的這首五律，《李監宅》：

尚覺王孫貴，豪家意頗濃。屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉。且食雙魚美，誰看異味重。門闌多喜色，女婿近乘龍。

中間二聯有個變化

屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉。 且食雙魚美，誰看異味重。

這是比較規矩的安排，兩聯各負其職，一個寫景、一個寫情，通常頷聯寫景後，頸聯開始寫情。

4、情景的相融

雖有一切景語即情語之說，但是中間二聯儘量有所變化，一般以一聯寫景一聯抒情為好。

更常見的，也有一句中情景都寫的現象，例如柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》

城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。

嶺樹重遮千里目，江流曲似九迴腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉。

第二聯單純寫景：驚風亂颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔牆。

第三聯情景都寫：嶺樹重遮千里目，江流曲似九迴腸。

頷聯嶺樹、江流是寫景，頸聯重遮千里目、曲似九迴腸，是抒情。

例如梁簡文帝五律《登板橋詠洲中獨鶴詩》 ：

意惑--東西水，心迷--四面雲。

東西水、四面雲，是寫景，加上意惑、心迷就是抒情。

一首詩的寫景，未必有固定的位置。另外，在中間二聯時，如果都有景也是很常見的事情，要注意兩聯的景物變化，最好有遠近、高低、大小、疏密等變化。

5、景中含情

再看一首許渾的七律《金陵懷古》：

玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。

石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪夜還風。英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。

王國維說：一切景語即情語也。 可以看看中間二聯是如何做到的：

松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。

石燕拂雲晴亦雨，江豚吹浪夜還風。

千官冢、六代宮，一個表示多，一個表示古。晴亦雨，夜還風，一個表示變化，一個表示不變。

結合其他的句子，變化的是：玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。英雄一去豪華盡。不變的是：惟有青山似洛中。

因為”玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空“。所以今天看到的是：松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。

環環相扣，中間二聯每一個意象（景物）選擇與組合方式，其背後都有詩人的情感。

結束語

對仗的標準很簡單：詞性對仗、平仄對仗。從詞性和門類的對仗來說，有工對有寬對，古人的佳作，很多優秀的對仗都是寬對 。

此文章論對仗，尤其是平仄對仗，講了行多，下了功夫。其中有論"四平頭"，大約是講這種聯對有不妥，但本人想設一問:如果有一句為五平，意境和意義都可能好，作下聯是可以的;那麼上聯是不是該稱"五仄頭"？

對仗指（律詩、駢文等） 按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句。

詩詞中要求嚴格的對偶，稱為對仗。

對仗是格律詩的基本要求（律詩、排律），但是並不代表絕句不能對仗，更加不代表古體詩不能對仗——對仗是一種修辭手法，你寫現代詩也可以用，不過不是必須，而在律詩、排律中是必須因素。

從是否嚴謹來分工對與寬對。字詞、意思、句式一板一眼，精工嚴謹的對仗方式，我們即稱之為“工對”。

如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，“兩個”對“一行”，對得非常工整，絲毫不亂，這個就叫“工對”。

另外一種看上去沒那麼嚴謹，同樣看杜甫的詩：“澗道餘寒歷冰雪，石門斜日到林丘”，仔細分析下來，確實對仗，但乍看上去又有些散。

從文法方式來分有“並肩對”、“流水對”。

並肩對簡單來說，出句、對句要麼都寫景，要麼都抒情，要麼都敘事，然後在格式上還對仗，上下兩句的重要性都一樣，沒有輕重之分。如杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這就是兩個漂亮的寫景“並肩對”。

“流水對”相對“並肩對”來說，注重的是聯中上下句的邏輯關係，從上句寫下來，下句要接著，整個句法關係像流水一樣往下傾瀉，但在字詞上又要對仗。

比如杜甫的《聞官軍收河南河北》中的尾聯：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這就是典型的流水對，空間的移動是有序的，有承接的，而非並肩對那種對等羅列。

附：此為簡答，另有長圖文稍後釋出，有興趣的朋友不妨關注檢視。

對仗，也指對偶，是一個修辭方法。如誇張，比喻，歇後，等，而對仗是之一。

運用對仗很多，尤其過年時每戶都貼上對聯，那對聯就是對仗。就是用了這種修辭方法。那對聯和轍押韻，平仄有規律，實詞對實詞，虛詞對虛詞。人家大門上貼對聯的內容是根據人家情況寫的。商人家貼一副做買賣賺錢的對聯，農民貼一副種田對聯，就是複合人家的情況。

學生讀書，念七言千家詩，也講了對仗，如：天對地，雲對風，大陸對長空……，為的便於學習，叫小學生們用時間背熟。

歷代作者運用對仗瞭如指掌，曹雪芹把紅樓夢每章題目用對仗形式寫：

情切切良宵花解語，

意綿綿靜日玉生香。

情小妹恥情歸地府，

冷二郎一冷入空門。

林黛玉重建桃花社。

史湘雲偶添柳絮詞。

聊齋志異第一課是考城隍，有個人考中了，走出考場，回頭一看，門上有副對聯：

上聯，有花有酒春常在，

下聯，無月無燈夜自明。

在這裡找講個故事，聽說張之洞去科考，剛滿九歲，比成年人矮很多，老師走來對他說，小孩子，到別的地方玩耍，這裡是考場。張之洞回答，我是來考試的。老師看了看小孩，很驚奇。認為說得不是實話，就說，我給你出一題，能對得上，你是第一，對不上，離開這兒，老師問了他的家鄉住處，用筆在牆上寫了個上聯：南皮縣考童九歲，張之洞很矮，，就搬來幾塊磚。，用腳蹬在上面，接過老師的筆寫了：北京城天子萬年。老師感到驚訝，對得工整，平仄相應。那個老師是主考官，張之洞得了第一名。

古時學生很重視學對仗，考時也常常出這種題目，念起來順口，使別人愛聽，是文學中的一支鮮花，人們見到會欣賞一翻。