大家好，今天，我們來聊義大利電影大師賽爾喬·萊昂內執導的“美國三部曲”中的第三部、美國電影史上唯一能夠與《教父》相提並論的經典黑幫電影－ 《美國往事》。

1971年派拉蒙邀請萊昂內拍《教父》，當時萊昂內正在打磨《美國往事》的劇本就拒絕了，有人感謝他成就了科波拉，也有人替他惋惜，因為此後的十年裡沒有製片公司願意再為他投資，製片人們普遍認為《美國往事》與《教父》型別相似，已經沒有了再成為爆款的可能，萊昂內只能年復一年地跑到戛納電影節的創投會上去融資，這一跑就是11年，直到1993年，他終於在三個小時的pitch－劇本陳述之後拿到了拍攝電影的資金。再後來的事情，我們都知道了，傾注了萊昂內十三年心血的《美國往事》在1984年上映之後大受好評，影片通過講述主人公麵條的人生經歷，展示了美國20世紀20年代到60年代的黑幫史和社會發展史，然而，和在底特律長大的科波拉不一樣，萊昂內呈現的是一個歐洲人、一個外來者眼中的美國社會，於是，和電影《教父》所呈現的美國相比，《美國往事》中的美國景觀更具有戲劇性，那是一個充滿了矛盾、幻想和詩意的國度，在那裡夢幻與現實總是如影隨形，夢幻可以在一朝一夕內變為現實，而現實也隨時有可能被擊碎成為Phantom，而《美國往事》的立意，也正是由此而展開的。

《美國往事》是一部值得花上幾天幾夜的時間來細說的電影，在短短的一篇文章，我們無法對影片進行全方位的深入解讀，所以，接下來，我挑選幾個重點內容來與大家探討影片的電影文字。

先來看一下影片的主題。

《美國往事》的導演剪輯版時長229分鐘（還有一個導演剪輯加長版更是長達251分鐘），在將近四個小時的影片中，萊昂內採用好萊塢經典警匪片的套路，講述了一個帶有哀悼主義色彩的美國夢的故事，這個故事有著雙重主人公：麵條與Max，他們在影片中分別代表了英雄的正題與反題 － 麵條是典型的熱血直男，他俠骨柔情、重情重義，為朋友兩肋插刀、有著明確的善惡感和正義感，在他的人生中有一個聖壇－友情和愛情，為此他可以犧牲前途甚至生命，就好像《教父》中的黑手黨家族一樣，《美國往事》中的麵條雖然身處黑社會，卻是一個非常有觀眾緣的討巧的正面形象。在影片中，小麵條在衛生間的牆洞上偷窺黛博拉，而心比天高的黛博拉對他卻是欲擒故縱，黛博拉故意當著麵條的面脫衣服，而原本天不怕地不怕的街頭小子麵條竟然害羞得把頭扭了過去，從那一刻開始，觀眾就不由自主地喜歡並且接受了了這個人物，此後貫穿裡影片的記憶和閃回已經不僅僅是屬於麵條本人，它們已經屬於觀眾。當青年麵條為了阻止Max去搶銀行而準備犧牲自己的自由去警察局告密的時候，觀眾心裡同樣是既緊張又矛盾；而當青年麵條告訴黛博拉他在監獄中的每一天想到的都是好朋友和黛博拉的時候，觀眾心中更是感觸萬千，好朋友臨死前的一句“I Slipped”（我滑倒了）令視友情為生命的麵條心心念念一輩子，而黛博拉，那個帶著高傲的眼神宣判他永遠都只是一個小混混的黛博拉，是麵條能夠忍耐12年鐵窗生涯的精神支柱；當老年麵條在面對久別重逢的Max，強忍著淚眼模糊堅持稱呼對方為“貝利部長”（而不是Max）時，觀眾和他陷入相同的震驚和無助中。毫無疑問，在這個並沒有去刻意展現黑幫日常生活的黑幫史詩片中，萊昂內把麵條塑造成為一個悲情的、甚至是在現實意義上相當失敗的英雄形象，是的，麵條義薄雲天、看重友情和愛情，可是，結果除了背叛與拋棄，麵條什麼也沒有得到。

與麵條這個形象相對的，是他的好基友Max。

Max處心積慮、老謀深算，他的私慾和野心都是深藏不漏，為了達到個人目的，他不惜犧牲一切，甚至不惜踩著好兄弟的屍骨無恥地向上攀爬。Max表面上與麵條稱兄道弟、肝膽相對，但是事實上，他始終都在利用麵條、並且力圖控制他的整個人生。Max瞭解麵條，他在暗中洞悉著麵條生活的全部內容，並且在暗自做著無恥的規劃。片中多次出現過麵條與Max產生了意見分歧的場景，然而，每一次Max都能用一句“我們去遊個泳吧”輕鬆化解尷尬和敵對，他就是要留住麵條對他的信任和友情。片中有一個場景令人印象深刻，麵條第一次有機會和女神黛博拉相處，而黛博拉當時對面條表現得甚是積極主動，然而，Max卻不適時宜地出現了，Max簡單粗暴地打斷了這個無限珍貴的、原本也應該是浪漫的情景，當黛博拉不滿地對面條說“去吧，你媽叫你呢“，觀眾開始覺得有些不舒服了，可是，隨著故事繼續推進，麵條與Max遭遇了黑社會的圍毆，當畫面中兩個渾身是傷的好兄弟拼命想要彼此靠近的時候，觀眾一下子又原諒了剛才無理拆散麵條與黛博拉的Max。在整部影片中，Max都是這樣，一次又一次地在傷害麵條之後，繼續再騙取對方的信任。直到影片接近尾聲，觀眾才恍然大悟，原來Max奪走了麵條生活中的一切：他的錢、他的女人、他的信任、他的自由、甚至，他最後唯一所有的美好的回憶。Max是一個真正的強盜，如果說麵條是影片中英雄的正題，那麼Max則代表了英雄的反題。Max曾經富甲一方、並且進入了上流階級，實現了他的美國夢，然而，對此萊昂內顯然是不認同的。在片尾，Max帶著無限的負罪感跳進了垃圾攪碎機裡，萊昂內讓觀眾親眼目睹了一個美國夢的徹底破滅。

通過麵條與Max所呈現的這一組有關英雄的正題與反題，萊昂內為觀眾展示了人性的黑暗與衝突，當然，在這個過程中，女性角色的參與，也為影片在人物塑造與主題表達上提供了另一個維度的參照系。

片中出現的三位女性，無論是Peggy、Carol還是黛博拉，她們都不約而同地成為了一種客體因素，幫助影片進一步塑造了麵條與Max的性格。在麵條與Max的人物關係中，麵條總是處於一個劣勢的地位，從他們相遇的第一面開始，影片就將優越視點賦予了麥克斯，觀眾看到一個由Max所坐的馬車上向下俯拍的視點鏡頭，麵條和小夥伴們站在馬車下面，不折不扣的街頭小混混模樣，他自下而上仰視著Max，那組鏡頭暗示著從頭到尾Max都是凌駕於麵條的單純之上，對他的人生進行設計和主宰。

在《美國往事》的語境中，女性的出現從另一個層面宣告了麵條的失敗，對於女人，麵條只是一個在生理上強悍的男性，他其實是無足輕重的。在天台上，儘管是少年麵條率先與Peggy進行了簡單粗暴的親密行為，但是之後Peggy的喘息聲暗示了後來居上的Max其實是更勝一籌；同樣的，麵條對於Carol率先施以了男性的侵犯，但是最終Carol卻死心塌地地愛上了Max；最令人難以接受的是麵條的宇宙女神黛博拉，黛博拉心高氣傲，一心向往好萊塢的高尚生活，她喜歡麵條卻又看不起像他那樣的街頭混混，然而，最終，她卻心甘情願地做了Max的情婦，並且為他生下了孩子，可以說，黛博拉和Max一樣，他們都拋棄了麵條的一片真心，他們對面條進行了殘忍的掠奪，Max奪走了麵條和友情、黛博拉奪走了麵條的愛情，而細心的觀眾也會發現，其實麵條早已經洞察了黛博拉和Max的是野心頗大的同一類人，然而即使是如此，單純善良的他也沒有想到自己的人生會遭遇如此惡毒的背叛。

《美國往事》是一部關於友情與愛情、關於忠誠與背叛、關於追逐與夢想的故事。萊昂內說“它不是出於現實，也不是出於歷史，而是出於想像，是一部寓言，一部為成人編造寓言。” 通過這則寓言，看過電影的觀眾如同經歷了整個人生的滄海桑田，那裡有愛與恨、有罪與罰、有成功與失敗、有忠誠與背叛，那個寓言裡的人生，是現實與夢幻的合體。

接下來，我們看一看影片是如何通過敘事來呈現這一主題的。萊昂內採用了複雜的敘事結構和時空關係來揭示影片的主題。

從情節線索來看，《美國往事》採用了線性的順時敘事鏈，然而，它的敘事結構卻又是複雜的時空交錯結構，影片中多次出現的閃回與主人公的現實行為線交織在一起，為故事增加了張力與懸念。根據主人公所處的不同年齡段，影片設定了三個時空：1921年的少年時空、1933年的青年時空和1968年的老年時空，圍繞著三個時空，萊昂內選擇“青年－老年－少年－老年－青年－老年－青年”的敘事框架來帶領觀眾穿越麵條47年的漫漫人生路，大家注意，在這裡，影片通過閃回所呈現的主要事件都是聚焦在麵條對於1921年和1933年的回憶，而他在監獄中的12年和流亡他鄉的35年並沒有出現在故事中，為什麼會這樣呢？剛剛我們說了，《美國往事》的主題是關於友情與背叛，對於麵條而言，Max是比自由和生命還要重要的好兄弟，沒有Max的日子是沒有意義的、是生無可戀的，因此，從麵條的視點來看，他獨自一個人服刑和逃亡的日子，因為沒有了好兄弟的陪伴，也自然就不會停留在記憶之中。

《美國往事》採用了第一人稱的自知敘事方式，以麵條的主觀視角為基礎逐層展開敘事。麵條是影片空間視覺結構和敘事結構的中心，當然，這並不新鮮，很多電影都是如此，真正令影片極具觀賞性的是，在麵條的主視角之外還有一個順次構建的旁知視點，這個旁知視點把故事隱藏的第二主人公－Max順理成章地推到了觀眾面前，這是《美國往事》的一個非常迷人的敘事修辭策略 － 麵條的第一人稱敘事中暗藏了諸多麥克斯的視點。大家注意，在這裡，萊昂內引入了一個影像類比結構與獨立結構對話的機制來完成影片對雙重主人公，也就是麵條和Max的精緻刻畫。我們縱覽全片，如果說《美國往事》用類比結構呈現了麵條的主觀視角，那麼，影片的獨立結構則給出了更為客觀的情節描述。正是因為類比結構和獨立結構的互文關係，觀眾才有可能站在麵條的視角上，一次又一次選擇去相信Max。舉個例子，影片中有一個場景，觀眾從麵條的第一視角鏡頭中，看到的是Max在海邊，在沙灘上獨步走來走去，畫面中的Max如同一隻受了刺激的困獸，觀眾和麵條一樣，在那一刻對Max產生了心疼的感覺，然而，事實上，那一刻的Max並不是絕望的困獸，他正在老謀深算地籌劃著接下來即將要發生的“大事件”，這個大事件即將徹底地剝奪麵條的整個人生，同時也令Max攀爬上慾望的頂端。片尾，老年的麵條回到紐約與Max重逢，直到那一刻，真相才被依稀呈現，影片的獨立結構展現了一個事實，這令觀眾唏噓感嘆，這樣的一種敘事方式，使得影片極具戲劇張力和情緒感染力。

說到片尾，我還是忍不住再多說幾句。

很顯然，《美國往事》結尾與開片形成了一個前後呼應的閉環結構。在片尾，影片將麵條與Max的真實關係赤裸裸地撕碎給人看，Max剝奪了麵條歷經滄海之後僅存的美好記憶，同時也撕碎了觀眾對於友情、對於美國夢所懷抱的絢麗幻想，從敘事內容上，影片在片尾解答了開場所設定的諸多懸念。那麼，我們來回憶一下，《美國往事》的開始時空是青年時空，青年麵條在中國劇院裡吸著鴉片，被一聲尖銳刺耳的電話鈴聲驚起，影片的最後一個段落，場景再次回到了中國劇院，回到了1933年的那一個夜晚，只是，這一次，沒有尖銳刺耳的電話鈴聲，取而代之的是憂傷、舒緩的背景音樂，與開場的躁動不安相比，片尾的中國劇院似乎變的從容而靜寂，觀眾感受到一種經歷了世事變遷之後的超脫，在這種超脫中，影片的序幕和尾聲完成了麵條在靈魂層面的內心獨白。

我非常喜歡在影片的開片中出現的那一陣尖叫刺耳的電話鈴聲，那個聲音不緊不慢地響了24聲，持續了很長時間，在這尖銳刺耳的24聲電話鈴響之間，影片巧妙地通過閃回完成了幾次轉場，為影片留下了懸念，也為後來觀眾在時空交錯中對面條內心的痛苦感同深受埋下了伏筆，是的，麵條在35年間揹負著巨大的痛悔、負罪和絕望，而那電話鈴聲，彷彿是命運對面條施以宣判和討債。從剪輯上看，電話鈴稱為影片的一個剪輯點，以聲音蒙太奇作為剪輯點是影片的另一個亮點，再舉一個例子：1933年那個暴雨之夜的次日，麵條在火車站準備買車票離開，當時售票處的工作人員是一個白髮大叔，他告訴麵條最早的一班車是去“Buffalo”，然後麵條說“One way please.”(單程），再接下來的畫面依舊是車站內買票的場景，這時候，背景音樂yesterday想起，這個yesterday暗指著此時的火車站已經是物是人非，售票處再次出現的工作人員換成了一個年輕小夥，而細心的觀眾看到，麵條已經兩鬢白髮，是的，這個閃前鏡頭一下子跳躍了35年。

又說遠了，我們繼續剛才收尾呼應的話題。故事從中國劇院開始，在中國劇院結束，麵條躺在那裡吸著鴉片，畫面定格在他臉上突然綻放的一個燦爛的微笑上，這個微笑代表了一個巨大的諷刺，是萊昂內對於美國夢的一次徹底的嘲笑與否定。大家注意，這個意外的微笑，使得影片的結尾脫落了之前的敘事，在這個結尾之前，觀眾看到的都是影像的敘事層面，而這個結尾已經超越敘事形成了更高階的象徵意義。麵條經歷了好友與愛人的血淋淋的背叛，看盡了世間滄桑百態，當他已經沒有什麼可失去的時候，他反而能夠超脫如神仙一樣，對這個充滿著背叛與罪惡的世界報以微微的一笑，而這一笑，令觀眾唏噓感嘆，影片也因此昇華稱為偉大。

1968年的老年時空中，麵條與黛博拉和Max的久別重逢。首先是鏡頭對準照片上黛博拉，給出一個特寫，然後鏡頭疊化為在劇院化妝間的鏡子裡的老年黛博拉。在接下來的鏡頭段落中，黛博拉在與麵條的對話中始終都是帶著假髮和妝容，整個過程她都是在卸妝，可是她臉上厚厚的油彩似乎怎麼擦也擦不乾淨，這令觀眾著實捉急，影片也藉此暗指了黛博拉其實一直戴著假面與麵條在交流，濃厚的妝容是她的面具，她不敢讓麵條看到真相。在這裡，萊昂內還採用了鏡中像來暗指麵條與黛博拉，這對昔日的愛人早已經不在一個頻道上。在兩個人的中景鏡頭中，麵條與黛博拉在鏡子裡相遇了，可是他們並沒有深情對視，或者說，黛博拉不敢和麵條四目相望。整個對話的過程中，麵條多為鏡外像，雖然他已經很疲憊，並且明顯蒼老，但是他的痛苦是那麼的真實，而萊昂內一直用化妝鏡中的中近景來呈現黛博拉，她看起來還是雍容華貴，但是閃爍其詞令她看起來虛偽而不可信，一直到麵條追問“你為什麼不乾脆承認這麼多年來你一直是他的情婦”的時候，攝影機才通過一個180度的搖拍運動，給了黛博拉一個鏡外像，此時此刻的黛博拉看起來滑稽卻又真實，她懇求麵條不要去派對上追尋真相。麵條毅然決然地從那扇門走出了，門外站著一個年輕人，和少年Max長得一摸一樣，隨後，年輕人的鏡頭疊化為Max官邸的一扇窗門，老年的Max出現在窗門背後，此刻，影片的視點鏡頭已經悄然從麵條轉移到Max，天哪，原來Max才是真正隱身於幕後，悄然洞悉著一切的那個人。鏡頭語言的運用，極大增強了影片的戲劇張力。