這個問題很大，答案也很多，比如四大名旦、四大鬚生等。但是，這些名角兒裡面有更加特殊的一部分是值得數一數的，這部分人就是票友下海，後來成角兒的一些人。 言菊朋，原本是“譚派名票”，專學譚鑫培，《四郎探母》《空城計》都唱的挺好的，並且已經有名氣。20年代，有一次梅蘭芳約他同臺演出《汾河灣》《探母》，之後還單獨演了《定軍山》，結果一下成名。但是因為當時社會上對戲曲的輕視，言菊朋就被辭退了，這也促成了言菊朋的“下海”，也才有了“言派老生”。 奚嘯伯，奚派老生的開創者。他上小學的時候就在課餘就跑去學戲，每天清晨去地安門喊嗓子。高中畢業後，他本來在故宮博物院當錄士，但是平時也總票戲。1929年，他正式下海，“嘯伯”就是愛唱的人的意思。下海後他廣泛接觸教授、學者、畫家，拓寬自己的知識。 孫菊仙，也是30歲之後才下海的演員，與譚鑫培、汪桂芬合稱老生“新三傑”，也是是清末重要的老生流派之一。 總是票友下海，不外乎兩個原因，一是痴迷，二是文化修養比較高，可以促進藝術的發展。

二百多年的京劇史，湧現出來的“角兒”數不勝數。各擅勝場，各領風騷。但達到什麼水平才能稱為“角兒”，並無量化標準，只能說是見仁見智。

真正的“大角兒”，應該是那些對京劇發展“具有劃時代意義”的宗師級、里程碑式的人物。其實只有幾位夠的上這個資格，稱得上“角兒”。

第一：餘叔巖。在譚鑫培“老譚派”唱腔的基礎上，融會貫通，把過去那種簡單、直樸、旋律簡單、追求高門大嗓的原始唱法，逐步完善為唱唸做打併重、一切表演以刻畫人物為中心的全新藝術表演風格。如果說譚鑫培把老生藝術從“粗糙”完善到“細膩”，實現了從“原始”到“近代”的轉化，餘叔巖則是完成了從“細膩”到“完美”的昇華。是餘叔巖使京劇老生實現了從“近代”到“現代”的跨越。要說餘叔巖的代表作，可以說老生戲無一不能，無一不好。諸如《失空斬》、《搜孤救孤》、《捉放曹》等皆成為後來者效仿的樣板。

第二：楊小樓。一代宗師楊小樓，開“武戲文唱”之先河，功架舒展，穩重端莊，優美漂亮。同時注意唱、念，後世武生無不效法。其在《霸王別姬》中之項羽，那種英雄陌路的悲愴之情，小樓之前誰能為之？小樓之後誰能繼之？

第三：梅蘭芳。梅派藝術可以稱為中國京劇在世界範圍內的代名詞。改革老戲，創編新劇。從唱腔到表演，從服裝到佈景，開創了旦角表演藝術新天地。梅大師在京劇史上的地位無需贅言。代表劇目《宇宙鋒》、《鳳還巢》等。

除以上三位被尊稱為京劇史上“三大賢”之外，還有四位相較餘、楊、梅雖略遜少許，但對後人來講，確是猶如指路明燈一般：程硯秋、周信芳、裘盛戎、楊寶森。

這四位論天賦條件均非上乘之選，但根據自身條件，揚長避短，自成一派，也取得了極大的藝術成就。以楊寶森為例，以他的嗓音條件，過去來講，只能是唱“裡子老生”挎刀的料，但他硬是把劣勢變成特長，另闢蹊徑，創造了古樸醇厚、韻味悠長的“楊派”唱腔，為後來嗓音條件較差的演員找到了一條通往成功的路徑。追隨者人數反而超過其他流派，程、周、裘皆是如此。

這四位之所以稱“角兒”，不僅是自身藝術成就高超，更重要的是給後來學戲按以往標準不夠料的演員，找到了證明自己的舞臺，也就找到了飯轍。

個人愚見而已。

問題提得太大了，從同光十三絕，前後四大鬚生，四大名旦，四小名旦，南麒北馬關外唐，趙榮深，楊榮環，王吟秋，新豔秋，高盛麟，厲慧良厲家班，童家班，譚家七代相傳到50一60年代的杜近芳，李世濟，趙燕俠，李玉茹，張曼玲，李維康，耿其昌，李慧芳，李麗芳姐妹，李和曾，樣板戲出名的角劉長瑜，楊春霞，還有現在活躍在舞臺的遲小秋，張火丁，杜鎮傑，鄧沐瑋，安平，朱世慧，等等等等，說一個月也說不完，明天說吧