這句話是別林斯基在《別林斯基論文學》一書中說的，原話應該為：

“每部詩一般的作品，應該是情致的果實，必須滲透著情致。”

意思是，如果把一部高雅的文學作品比作一個有機體的話，那麼“情致”就是它的靈魂。

事實上，別林斯基的“情致”一說源自黑格爾（“情致”在黑格爾那裡是一個審美心理學概念，這裡不贅述。），他在文學批評領域拓展了這一概念的內涵。

他所說的“情致”，是體現在作品中的富於個性的情理交融的統一體。總體上涉及3個方面：主觀性與客觀性的關係，感情與思想的關係，創作個性與時代精神的關係等。

我將從這3方面回答問題。

藝術作品是客觀的社會生活，反映到藝術家的主觀世界中生產出來的，既有客觀性，又有主觀性，這兩者互相滲透，密不可分。

“情致”作為富於個性的情理交融的統一體，是作品的主觀性。因此，要理解“情致”，首先得從主觀性與客觀性的關係講起。

對於文藝創作的主觀性與客觀性的關係，別林斯基經歷了一個曲折的認識過程。在早期的理論和批評活動中，別林斯基充滿著對俄國現實的革命抗議的蓬勃熱情，因而既肯定藝術創作的客觀性，也強調藝術創作的主觀性，即強調藝術家對生活的愛憎和判斷以及對理想的追求。

但是，就他當時的總的思想體系來說，卻還是唯心主義的，而不是唯物主義的。到了十九世紀三十年代末，由於他的多少帶有狂熱的幻想被殘酷的俄羅斯現實所轟毀，加之他片面地接受了黑格爾哲學中的保守方面，別林斯基經歷了“與現實妥協”的時期，這時，他不能正確理解創作中的主客觀因素。

他大力主張創作的“客觀性”，並對客觀性作了錯誤的解釋，把它理解成了“恬淡”、“冷靜”。從這一要求出發，他說：

“詩人（按：廣義上的，指優秀的文學家，下同）不是評判者，而是目擊者，是不偏不倚的見證人。”

顯然，這是從原來的理論見解上後退了，陷入了客觀主義。四十年代初，當別林斯基從“與現實妥協”的迷誤中擺脫出來以後，他對“主觀性”進行了再評價。

“我們會在樸實的古代編年史中找到它，或者出於某種巧遇，我們會親眼目睹，縱然如此，它對於我們也會是死的材料，只有詩人才能把撥辣的精神灌輸進去，把一切偶然的、任意的東西和它分開來，把它表現為按照觀點的要求而被提出，而被照亮的和諧的整體。”

這就是說，只有作家獨具慧眼，才能識別創作素材中包含的深長意義，只有把作家的愛憎、褒貶、是非、好惡傾注到創作素材中去，才能把它照亮，把它提煉成為藝術作品。

因此，別林斯基指出，一個人如果沒有客觀地再現生活現象的本領，固然不可能成為詩人：

“可是，在我們的時代裡，詩人如果缺乏內心的(主觀的)因素，也是一個缺點。”

“我們認為，作者最偉大的成功和向前邁進的一步是：在《死魂靈》裡，到處感覺到地，所謂是觸覺得到地透露出他的主觀性。在這裡，我們說的不是由於侷限性和片面性而把詩人所描寫的物件的客觀實際加以歪曲的主觀性；而是……那樣的一種主觀性，不許他以麻木的冷淡超脫於他所描寫的世界之外，卻迫使他通過自己的潑辣的靈魂去導引外部世界的現象，再通過這一點，把潑辣的靈魂灌輸到這些現象中。”

這就是說，有兩種主觀性：一種是違反客觀實際的片面的主觀性，它與客觀性是矛盾的，它只能導致對現實的歪曲；另一種是符合客觀實際的正確的主觀性，它與客觀性是統一的，它不但不會妨礙而且還大有裨益於真實、深刻地反映現實，它是構成一部成功的作品的靈魂。

如果說，別林斯基在“與現實妥協”時期關於主觀性的評價是對於起初的觀點的一個否定的話，那麼，這個時候的再評價又是一個否定，是否定之否定。

於此，別林斯基最終是認可了文藝創作是主觀與客觀的辯證的統一，不能把它們完全割裂開來和對立起來。離開了客觀性的純主觀是主觀主義，離開了主觀性的純客觀是客觀主義，都是不足取的。

黑格爾說過：

“我們應該把‘情致’……瞭解為充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容(意蘊)。”

別林斯基發揮了這一思想，認為作為文藝作品的靈魂的，既不是一時的感情衝動，也不是純理性的東西，而是被思想所提高了的感情，被感情所深化了的思想，是情理交融的統一體。有了它，才能形成創作個性，才能形成真正偉大的文藝作品。

別林斯基堅決反對忽視創作理性，把感情與理性對立起來的錯誤觀點。

當時有個詩人叫巴拉廷斯基，是普希金的友人，在俄國詩壇上頗享盛名。但是，別林斯基對他的詩歌中的感傷情調很不滿意，認為他的根本缺陷是缺乏明確的對生活的看法，缺乏堅實的、富有生命力的思想，因為他錯誤地相信詩人只要有感情就夠了，從而把感情和理性對立起來了。

“什麼叫做沒有思想的藝術？那等於就是沒有靈魂的人，行屍走肉。”、“理性和感情是相反而又相成的兩種力量，一個沒有了另外一個，就會變得僵死而毫無價值。”

這就有力地揭示了把藝術看作非理性活動的危害。別林斯基的“情致”說之所以發人深思，不僅在於它強調了理性的重要，更在於它強調思想的因素必須與感情的因素互相滲透在一起，交融在一起。

他指出：

“藝術不允許自己有抽象哲學，更不用說是議論的東西，它只允許詩意的觀念。而詩意的觀念，並非三段論法，並非教條，也非定義，這是活生生的熱情，這是情致。”

這就道出了藝術與科學的一個重要區別。科學的特點是以理服人，藝術的特點是以情感人。科學家固然也需要感情，但構成科學內容的卻不是感情，而是論點、論據和論證。

藝術的內容則是由生活素材的礦石在藝術家的感情的高溫下冶煉而成的形象，感情是構成藝術內容的必不可少的因素，是藝術形象能夠動人心絃的關鍵。西方有這樣一句名言：“憤怒出詩人。”又說：“憤怒不能成為論據。”就是這個道理。

因此，藝術中的思想因素並不是科學著作中那種邏輯概念形式下的思想，而是感情化的思想。越到後來，別林斯基對這個問題就闡述得越加清楚。在他的論文《一八四七年俄國文學一瞥》中有這樣一段話：

“一種思想，如果是讀到或聽到的，或許理解得也正確，但卻沒有被自己的天性所融化，沒有受到個性的印證，那末，不僅對於詩，就是對於任何文學活動，都是不生產的資本。”

這段話說的太妙了。有些作品之所以流於公式化、概念化，從理論上看來似乎正確，但沒有藝術感染力，一個重要的原因就在於：

作品的思想是讀來的或聽來的，即使被正確地理解，但沒有同對生活的感情統一起來，沒有被自己的天性所融化，沒有受到個性的印證，它只是存在於作者的頭腦中，卻不是存在於他的心和血液中。

別林斯基關於在藝術創作中情與理要相互交融的觀點，揭示了一條重要的藝術規律，對於藝術家加強自身的修養具有重大的意義。

我們每個人或許都有這樣的親身體會：理智上認識了，但往往支配不了自己的感情。這說明一個人的思想與感情並不總是和諧一致的。

而對於一個藝術家來說，他在理智上認識了的東西，必須同他對事物的感情態度達到內在的統一，才能在創作中發揮作用。否則，即使他的理論見解怎樣進步，他還是不可能在這種見解的指導下創作出有血有肉的作品來。

因此，藝術家的世界觀變化，不僅是個理論認識問題，更重要的還是個感情變化問題。

黑格爾把“情致”看作是普遍力量與個別人物的統一，是普遍的精神力量在藝術家個人性格中的體現。別林斯基發揮了這一思想，認為“情致”絕對不是沒有創作個性的抽象空洞的時代精神，但也不是脫離時代精神的孤立狹隘的創作個性，而應當是創作個性和時代精神的統一體。

“如果他(藝術家)不比任何其他人更富於個性，不是個性佔優勢的話，那麼他的作品便會是平淡乏味和蒼白無力的。由於這個緣故，每個偉大詩人的創作都是一個完全特殊的獨創的世界。”

一個作家的創作個性，表現在內容和形式的各個方面，而首先是表現為他從生活中得出的獨特的感受，它是別人還沒有得出來的，是屬於他自己的東西，只有這種富於個性的情理交融的“情致”才能把所有的創作素材統領起來，形成獨特的藝術作品。

如果說物質產品要講究通用化、標準化的話，那藝術產品則最忌通用化、標準化，它要講究個性化、多樣化。

因此，文學作品既要忠於現實，又要貴在自我。從這一點來說，“表現自我”是無可非議的。但是，這個“自我”又不能離開時代精神，而應是時代精神在藝術家個人性格中的結晶。別林斯基說：

“詩人比任何人都更應該是自己時代的兒子。”“沒有一個詩人能夠由於自身和依賴自身而偉大，他既不能依賴自己的痛苦，也不能依賴自己的幸福;任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根於社會和歷史的土壤裡，他從而成為社會、時代以至人類的代表和喉舌。”

在別林斯基看來，如果一個詩人只是熱中於表現與時代精神無關的一己的悲歡，那他的創作不過是一種天真而無益的消遣，這種作品應該獲得的不是賞識，而是輕蔑。

“公民不應該排除個人，個人也不應該排除公民：如果一方排除了另外一方，那末二者都是極端，而一切極端都是偏狹這東西的同胞姊妹。”

其實，這就是通常意義上的要把“小我”與“大我”結合起來，即：藝術家在再現外在世界的同時，要表現自己的獨特個性，滲透他的主觀感情，顯露他的自我靈魂，而這又必須與時代精神密切關聯，與人民感情息息相通。

只有解決了創作個性和時代精神的關係，才能處理好創作自由和為社會服務的關係。別林斯基是主張創作自由的，他說：

“創作，就它的本質來說，不僅向批評家，並且也向藝術家要求在選擇題目上的無條件的自由。誰都無權給他出題目，他自己在這方面也無權強制自己。他能夠有一種決定的傾向，可是這傾向，只有當不加斧鑿之功，自然而然地跟他的才能、天性、本能和追求融洽一致的時候，才是真誠的。”

這裡，所謂“才能、天性、本能和追求”，實際上是指由藝術家的生活經歷、立場觀點、道德修養、知識水準、美學趣味、氣質習性等所決定的創作個性，他的獨特的“情致”。

在這方面，不僅別人不能勉強他，他自己也不能勉強自己。因此，保證藝術家的創作自由，讓他能夠根據自己的創作個性來決定寫什麼，怎樣寫，這確是一條極其重要的藝術規律。

別林斯基一方面主張創作自由，另一方面又主張藝術應當為社會服務。他說：

“取消藝術為社會服務的權利，這是貶低藝術而不是提高它，因為這意味著剝奪了它最活躍的力量，即思想，使之成為消閒享樂的東西，成為遊手好閒的懶人的玩物，這甚至是意味著絞殺它。”

在別林斯基看來，藝術能否為社會服務，這是藝術的生命所繫。既要保證創作自由，又要為社會服務，這二者是否矛盾呢？別林斯基認為並不矛盾，二者可以而且應當統一起來。他指出：

“創作自由和為現代精神服務這兩者是不難協調一致的。為了達到這個目的，用不著強迫自己，用不著強迫自己寫某些題材，用不著限制想象，為此，只須做一個公民，做自己社會和自己時代的兒子，體會社會的利益，把自己的追求同社會的迫求融為一體就行了……凡是滲透並深深銘刻在心靈裡的東西，會自然而然地流露出來。”

只有統一了兩者，藝術家才能做到“從心所欲不逾矩”，既有充分的自由，又不脫離為現代精神服務的要求。只有把創作自由與為時代精神服務二者統一起來，而其關鍵則是作家、藝術家在深入生活的過程中使自己的思想感情與人民的利益完全一致，從而形成情與理相融合，“小我”與“大我”相貫通的“情致”。

如果說別林斯基的“情致”說對於今天還有借鑑意義的話，最大的借鑑意義正在這裡。

回答完畢。

別林斯基所說的情致屬於審美的範疇，源於黑格爾著作中“情致”的概念，出現在黑格爾《美學》第一卷第三章，在這個闡述人物性格理論的環節裡，他詳細列舉了“情致說”的理論要點。俄國革命民主主義批評家別林斯基（1811-1848）進一步發揮了黑格爾的“情致說”，他在新的歷史環境下拓展了“情致說”的內涵，但別林斯基的“情致說”自始至終未能完全擺脫黑格爾的影響，主要體現在以下幾點：

一、“情致說”的起源

“情致”是一個審美心理學概念，黑格爾十分看重某個特定時代所流行的倫理宗教法律等方面的信條或理想，把他們稱之為“普遍力量”，即他所說的“理念”。從藝術作品看，推動人物行動的直接力量是情感，情感的內在意蘊是理性。“情致”就是“存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容。”黑格爾以理念為主體寫他的《美學》，理念及其運動成為情致說理性內蘊的深厚基礎。黑格爾基於自己的客觀唯心主義哲學觀，一方面強調個人的“情致”決定於一般世界中的“普遍力量”，而一般世界是隨歷史不斷髮展的，另一方面卻又認為“情致”是普遍永恆的理念。這就陷入了矛盾當中了。黑格爾更注重的是“情致說”的理性內容，由此剔除了一切私心的個別的有限的情慾，而把具有普遍性無限性的深層情感歸之於藝術。同時，黑格爾認為審美情感是一種源於現實又高於現實的特殊情感，他的“情致說”把美感根源還原於現實生活，藝術是一種反映現實的一種特殊方式，它既要求理性因素，又要求理性因素完全融合在熱烈的情感之中，黑格爾正是在這個意義上取用了“情致”一詞。

別林斯基對黑格爾“情致說”做了更進一步的發揮。別林斯基早期片面強調現實主義貶斥浪漫主義，但是，此後隨著革命形勢的發展和他自己思想的成熟，他逐漸認識到了情感對於藝術作品的重要性，他曾在《文學的幻想》一文中提到：“思想消融在情感裡，而情感也消融在思想裡：從思想和情感互相消融裡才產生高度的藝術性。”別林斯基強調情致是“時代精神”或現實社會生活對藝術家的教育的結果，情致來自“時代精神中的發展”，一切現實中發生過的事物都在詩人的身上活著，可以說別林斯基所說的“情致”就是俄國社會現實在藝術家身上的反映。

二、“情致說”的內涵

黑格爾把人看作藝術的中心物件，“普遍力量”或人生理想作為“內因”推動著人物的行動，人由此必然會形成某些主觀的情緒或人生態度，黑格爾把它叫做“情致”。黑格爾的“情致說”內涵更注重的是“理性的內容”也就是他所說的普遍永恆的理念，它的現實針對性要小得多。黑格爾把“獨立自足”性看作是最理想的人物性格，能憑自己的力量掌握一切，並決定自己的命運。他認為只有在人類社會的早期即所謂的“英雄時代”才能形成這種人物性格，在這一點上，黑格爾的觀點十分悲觀，而別林斯基則要樂觀得多，他把他的理論直接運用到俄國的革命鬥爭當中，用以指導現實生活。“情致說”是別林斯基1834年在《謝內依達·P—的作品》提出來的，他把情致看成藝術創作的根本動力和藝術作品的靈魂，賦予情致以極為重要的意義，它不是抽象的理性的思想，而是情理交融的具體的詩的思想，它表現為一種力量和激情，正是這種激情推動著詩人去創作。別林斯基早期“情致說”內涵繼承了黑格爾“情致說”的合理核心，然而又能針對不同的現實情況加以拓展，他通過“情致說”解決了黑格爾未能解決的問題，做到了客觀性和主觀性的統一。別林斯基晚期一直在完善著“情致說”，但黑格爾的影響一直存在。朱光潛先生說：“別林斯基所用的名詞（情致）和對這個名詞的瞭解的意義基本上和黑格爾是一致的，但是他發揮了黑格爾的學說，因為他把它結合到俄國解放運動的具體現實，使‘情致具有一個嶄新的含義，即革命的熱情和理想。”這個嶄新的定義把情致和普通的熱情區別開來，它不是自私的、塵俗的、低下的激情，而是由思想激發和轉化而來的一種忘我無私的對真理的愛，是一種具有崇高倫理意義的激情，是高度發展的社會人才有的一種道德情操。這一點和黑格爾剔除一切私心的個別的有限的情慾來定義情致的做法一脈相承，不管是別林斯基的早期還是晚期“情致說”都始終沒有擺脫黑格爾的影響，所不同的只是影響程度的深淺而已。

三、與中國古詩詞風骨氣韻理論的對照

在《文心雕龍》中，劉勰對“風骨”氣韻進行了論述，，與別林斯基的情致異曲同工。先講“風”的來源本於《詩經》中的《國風》：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”這是從“風”的教化作用立論的。《毛詩序》說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”有了“風”，才能感動人，但“風”本身並不是教化，也不是志氣，而是教化的本源，志氣的表現。“風”與“情”的關係比較密切，“情”不僅指感情，也包括抒情述志在內。因此“風”也是“志氣”的表現。“風”與“氣”的關係更為密切，沒有“氣”就不生動，沒有“風”就感動不了人。形不是“氣”，但有“氣”才活；情不是“風”，但有“風”才動人。有各種不同的“氣”，劉勰要求的是“駿爽”之“氣”；形之於“風”，就是“清峻”之“風”。“氣”盛則“風”生，“風”生則意豁而情顯。因此，“風”也就是要求作品有情志，有感動人的力量，寫得鮮明而有生氣，寫得駿快爽朗。

別林斯基所說的情致，可以綜合理解為人的感性的情感、情趣、內在的氣韻以及理性價值觀的綜合，是蘊藏在人的內心深處和滲透進骨子裡的靈魂和情操！

19世紀俄國革命民主主義美學在西方美學史上佔有特殊的地位。維薩利昂·格利戈裡耶維奇·別林斯基（1811—1848）是俄國革命民主主義的思想家、文藝批評家和美學家。

一、藝術的本質和目的

別林斯基的美學是文藝美學。和黑格爾一樣，別林斯基明確的把藝術看作美學的研究物件，有關藝術的本質、目的和一樣問題始終是他注意的中心。

二、形象思維 　　

“形象思維”在美學上是一個十分重要的問題。它直接涉及藝術的本質和藝術創作的規律。別林斯基關於形象思維的思想是很深刻的，就藝術的本質說，他一反視藝術與思維無關，以致把二者割裂，對立的傳統看法。強調藝術也是一種思維，有力地反對了純藝術論。就藝術的創作規律說，他揭示了藝術創作具有不同於哲學和科學的獨特的思維方式，維護了藝術的形象性。別林斯基所講的形象思維指的是一種創造性的想象力。

首先，他指出，在藝術創作中起主導作用的是幻想。這裡的幻想就是想象。他認為想象是藝術創作的根本特徵，但不是唯一的特徵，創作的同時也需要判斷和推理，並不排斥邏輯思維。 　　

第二，藝術家必須運用想象才能創造出典型形象，體現出生活的完整性和統一性。 　　

三、情致說 　　

別林斯基把情致看成藝術創作的根本動力和藝術作品的靈魂，賦予情致以極為重要的意義。在很多地方都談到過情致，但最為集中的論述是在1844年寫的《論普希金的作品》第五篇中，他們的詩作必有某種獨創而新穎的特色，要想掌握和明確這一特色的本質，就得找出詩人的個性和詩的祕密的鑰匙。到哪裡去找呢？詩是住在詩人的強烈思想所結成的果實，但這不僅僅是詩人理性活動的結果，否則作一個詩人就沒有什麼困難了，……不，絕不是這種思想，它也不能就這樣主宰詩人而成為他的活的作品的活的胚胎的！藝術並不容納抽象的哲學思想，更不要容納理性的思想：它只容納詩的思想，而這詩的思想——不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是情致。”

由此可見情致說所要回答的是主宰詩人進行創作的動力問題，所謂情致就是主宰詩人創作的思想，即詩的思想。別林斯基認為，詩的思想或情致不是抽象的哲學思想和理性的思想，而是主宰、推動、慫恿詩人進行創作的一種強烈的力量和不可抑制的激情。情致說也可以說就是愛思想或醉心於真理，詩人在創作中是真誠的，他愛真理勝於自身。 　　

還指出，情致是一種激情，但不是一般的激情，因為激情一詞往往包含自私的、塵俗的以致卑鄙下流的因素。 　　

他十分重視和強調情致對於藝術創作的意義。認為每一個偉大詩人的整個世界都有其同意的情致，而每部個別作品的情致只是其變形。他說 “一個詩人的所有作品必然烙有同一精神的印記，貫穿著同一的情致。就是這種充溢在詩人全部創作中的情致，成為他的個性和詩的鑰匙。” 　　

別林斯基的情致說主要有一下幾個要點：

第一、情致是主宰、推動詩人創作的動力，它不是抽象的理性的思想，而是情理交融的具體的詩的思想，它表現為一種力量和激情。

第二，情致不是自私的、塵俗的、低下的激情，而是由思想激發和轉化而來的一種忘我無私的對真理的愛，是一種具有崇高倫理意義的激情。 　　

第三、情致是藝術作品的靈魂和生命，是藝術家的個性、風格和傾向的表徵。

別林斯基不愧為俄國民主主義革命的先驅，俄國文學批評、美學理論的創始人。他為俄中國人民爭得了榮譽和驕傲，是十九世紀俄國文學戰線上一顆燦爛的明燈。別林斯基從先進的思想觀點出發，解決了俄國文學發展中一系列迫切需要解決的問題。

諸如文學藝術的現實主義、人民性民族性、文學的典型性、文學的內容形式等問題。這些問題在他的全部著作中都得到了充分論述。這些理論已成為俄國現實主義文學發展的指路明燈。