Michael Baxandall在他的名著《十五世紀義大利的繪畫和經驗》中描述了文藝復興的藝術家和觀眾所擁有的共同信念，討論了他們對作品的意義和象徵符號的含義所具有的大致相同的理解，而這是當時人們創作和欣賞藝術的基礎。而邵先生在《美術史的觀念》中說：“我們有兩部藝術史：一部是由不同社會的藝術家及其作品組成的藝術史，另一部是由不同經濟、政治及宗教背景的藝術贊助人所組成的藝術史。經驗告訴我們，在面對第一部藝術史時，有關藝術家及其作品的解讀常常充滿想象，而面對第二部藝術史時，社會學的藝術史家則堅稱他們面對的是真實存在而非想象的藝術事件。”

以上兩處援引說明幾個問題，其一，藝術及藝術品在一個時代造成巨大影響的基礎往往建立在觀眾和藝術家所擁有類似的信念和理解之上。其二，我們需要從藝術史給定的“傳奇”式敘事話語中解放出來，從另外的角度去觀察藝術家、藝術品、政治、經濟及意識形態等各項社會因素之間的關係，其三，不同的文化環境需要特殊的觀察方式。

大體而言，用呂澎教授的話說：“藝術的歷史本來是由被稱之為藝術品的物品和觀念構成的，從產生以來就沒有停止過對我們說話。可是，日久月積，它們的聲音往往消逝在歷史的遠景之後。為了讓人們重新獲得這些藝術品的含義，發揮它們的作用，人們開始從各方面進行探索，並訴諸文字去精心描述。”

從簡單的層面回答這個“如何認識西方現代藝術的轉變”的問題，途徑便是回到藝術史當中去，回到藝術轉變的背景當中去，同時要意識到轉變發生的同時，中文語境與該轉變的距離。之所以需要去認識，便意味著理解上有脫離，我們應該讓“審美判斷”發生在歷史判斷之後，如果我們對於一件藝術作品其背後的社會結構和歷史背景不甚瞭解，審美判斷就變得缺乏依據而流於個人心理狀態的記錄。

這一時期，也是西方國家最為迅猛發展好生活動盪並存的一個時期。科學發明數量極多，歐洲經歷了第一次和第二次世界大戰，國家出現了俄國社會主義新制度。英國的國際地位下降，世界中心從歐洲大陸轉移到美國。

短短五六十年時間，世界真的有一種天翻地覆的變化。

這些社會巨大的變化，不可能反應到繪畫藝術之中去的。

所以，繼印象派繪畫突破傳統古典藝術美學之後，又出現了以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫和以畢加索為代表的立體派繪畫。

繪畫，不再把物像納入描寫物件，而是高度表現和抽象的藝術手法大行其道。

加上二次世界大戰以後歐洲積極衰落，美國鼓勵“創新”，一批形形色色的表現主義、後印象派、象徵主義、立體主義、抽象主義紛紛登上歷史舞臺。繪畫好像已經不是大眾欣賞的事情，而是商品價格的體現。一件藝術品，不需要觀眾喜愛，也不需要研究評論，只要有人認購就是一種成功。

我們看到，這其實就是現代商業的需要，藝術作品已經與閱讀欣賞沒有任何關係。

從1950——2000年的50年中，西方的藝術一直處於這樣的狀態。不過，看來好像已經奄奄一息了。

學習現代藝術，已經成為一種笑話，一種虛無縹緲的事情。嚴格說，藝術已經不需要學習了。隨便塗上幾筆，如果有人認購，照樣就是藝術大師的標誌。

這種風氣傳到中國以後，有人說，繪畫已經下架了。中國畫也已經窮途末路了。

但是，我們也看到，在所謂“先鋒繪畫”的粉墨登場，轟轟烈烈的背後，依然是以古典繪畫和印象派繪畫我基礎的繪畫形式還在延續。