寫小說，結構不好，是不是還是看的少的問題？

由於我也正在寫小說，所以借題發揮，隨便聊幾句——

結構，比如房子的結構，包括基礎、框架、樓層、頂蓋，這個結構計劃一旦落實，一旦構思成熟落到紙面上，也可以說一座房子最終會被建造成什麼樣子，就基本上成熟了，也大體上可以叫人看到了這座房子最終落成後會是什麼樣子的了。

小說的結構差不多也是如此，構思小說結構一旦成熟，也大體上可以讓自己預想到小說最終完稿時會是什麼樣子的——小說結構包括一些什麼？我想它應該包括：

1、主要的故事內容，簡單的說，就是你到底想講一個什麼故事？這個故事在時間線上大概有多長？一天、一年、或者人的一生？故事內容有些什麼？神話的還是玄幻的？科幻的還是愛情的？中短篇小說的故事內容構思應該會簡單一些，在構思結構時應該沒有不會涉及具體的情節，因為篇幅限制，等到寫作正文時一邊寫一邊構思也來得及，核心內容確定好後，具體情節在頭腦裡會自然而然演繹出來，但長篇小說尤其網文那樣的超級長篇小說或者說超級長篇故事，在構思結構時，我個人體會是應該在構思結構時，就要開始構思重要的章節內容，也可以說成是分段的核心內容，核心情節，這些核心內容決定了你這部小說是否精彩。之所以長篇的尤其超級長篇的分段核心內容，要在構思結構時就開始構思，是因為你必須預先就要有把握全部內容（故事情節）不會分散，不要在具體寫作時，演變成了臭婆娘的裹腳布又長又臭，即使人家有耐心讀完，但最後卻在頭腦裡形不成一個核心內容概念，“這本書到底講了什麼啊”？讀完一部小說，如果最後讀者頭腦裡出現這樣的疑問，那麼這部小說當然是失敗了。從敘事藝術創作這個角度來說，你不妨想象一下看了一部故事很爛的電影的感受，和看了一部故事很精彩的電影的感受之差異。

2、人物角色，包括男女主要人物角色、重要的配角等，這些人物角色的構思，應該也是屬於一部小說結構中的一部分，因為你一部小說，尤其是長篇甚至超級長篇的小說，主要人物是你構思的故事內容的支撐，沒有人物談不上故事，而且個人感受是，一部小說尤其長篇小說裡，人物是一定要分主角和配角的，如果全書人物在故事情節中個個“份量”一樣重，個個都猶如主角一般出鏡，那麼必然會叫閱讀者感覺沒有主角，“沒有主角”的感受會導致“沒有核心故事內容”的感受，那這部小說就徹底失敗了。除非你的小說是那種嚴肅層面的且是以一種現代派思路去構思寫作的，否則現實主義小說的寫作方法，可能是類似商業小說寫法的唯一選擇。所以在小說結構構思階段，人物角色的構思也一樣重要、一樣的不可忽視，包括主要人物在全書中的主要行為、圍繞主要人物的社會關係以及主要人物在分階段故事內容中的內容佔比、重要配角人物在全書故事內容中的內容佔比以及在分階段故事內容中的佔比？

3、一旦故事內容和主要人物重要人物都構思的相對成熟了，都落位到了全書相應的“位置”上了，那麼我個人的寫作經驗是，接下來就要開始好好的考慮這樣一個問題了：我這部小說到底要向閱讀者講什麼？我這個“講什麼”不是指故事內容，而是指“主題”或者“立意”，或者內涵，意蘊。這是區分小說和故事的一個最重要的指標，如果你只對“爽文”感興趣，那麼這一條你可以忽略，所謂“爽文”即故事，網文中的爽文，不過是一部超級長篇的故事而已——故事不需要談論主題、立意、內涵或者“講什麼”這類的問題，這屬於小說寫作者的問題，如果你是在寫小說，不管你寫的什麼型別、什麼內容，神話、玄幻、都市、情感……和型別無關，只要是你自認為是在寫小說，不是在寫爽文，不是在寫故事，那麼在寫作前構思結構時，在大體上構思成熟故事內容和人物角色後，你就一定要深入的開始想一想：“我這部小說到底準備向閱讀者宣講一些什麼思想內涵？”

4、最後，在構思結構期間，小說形式的問題也屬於同等重要的問題，甚至可能比上述所有三個問題都重要，什麼叫小說形式？我們都知道，敘事方式是有很多種的，順序敘事、倒序敘事、穿插敘事、回憶式敘事等等，有的人擅長或者喜歡、或者他只能夠用順序敘事方式進行寫作，但有人願意在主體故事敘述時，時不時的插入一些倒敘的內容，還有些小說如果能夠有一些倒敘的內容插入，會很有味道。這些形式，都是屬於現實主義小說範圍的，而現代派的小說比如意識流小說，那麼它的形式就更重要了，或者說很多現代派小說往往形式大於內容，通俗的說，你用什麼手法寫出來，比你寫出了什麼更重要，比如意識流小說，往往故事內容情節並不重要，重要的是這種緊緊跟隨人物心理活動、心理“掃描”的內容方式展現。

即便是大眾層面的通俗小說，仍然也有一個形式問題，最顯著的一個例子即古龍武俠小說的寫法，和金庸武俠小說的寫法，兩者差異性是非常明顯的，在金庸的那些武俠小說裡，1、故事內容基本上以順序敘述方式進行，很少倒敘，也無所謂插敘（看了時間長了，有可能搞錯，但大體上這個結論是不會錯的），2、人物的心裡活動描寫不能說沒有，但不重要，3、場景氛圍渲染的方式非常傳統的，屬於純粹的現實主義寫法。

而古龍的武俠小說的寫法有所不同，雖然古龍武俠小說總體上也沒有脫離現實主義小說的寫法，但他確實做到了有所革新，相對於金庸、梁羽生等人的寫法，他做了很多個人創新，其中最大的創新、也是其最成功的創新，即場景氛圍的渲染，對每次打鬥，他很少像金庸梁羽生那樣談論什麼功夫、什麼招數，而是竭力渲染氛圍，緊張的或者輕鬆的；此外他在塑造人物上也和金庸、梁羽生等人的傳統現實主義寫法不同，他不再刻意描寫人物的個性，而是渲染個性行為帶來的效應，一個人物是不是憨厚不重要，重要的是他憨厚個性在做一件事情的時候帶來了這樣的後果——兩種寫法，兩種效果，金庸梁羽生等人的傳統寫法，使得人物個性鮮明，人物形象凸顯，在閱讀者頭腦裡更容易記住人物，而不容易記住人物做到事情，而古龍的寫法導致人物和他所做的事情無法分離，個性人物和他所做的事情融為一體，所以對郭靖黃蓉，你可以說清楚一個憨厚一個機靈，但你難以用一句話說清楚楚留香的個性、也說不清楚李尋歡的個性，想到李尋歡你一定會想到他的飛刀、他和他戀人的事情。

無異，古龍的寫法比金庸梁羽生的寫法更先進，確切的說，更現代派一些。只不過古龍沒有將他這種寫法完善、成熟，只有一本《多情劍客無情劍》算是他這種寫法的代表作，其他幾本都不夠成熟，而金庸總體上說他的寫法更成熟，或者說這種成熟的寫法的小說更多幾本，雖然金庸也有好幾本小說寫作水準不高。

好吧，扯遠了，打住。

——其實在小說還處於結構構思階段，可能預先設計好寫作形式更重要，可能比構思內容、人物設計以及主題立意的確立都更重要，可能是第一重要的。

最後回到“結構不好，是不是看到少的問題”上來。

是不是閱讀的少了，自己的小說結構就不好？我認為你這樣說，說對也對，說不對也不對。說你對，是因為對寫小說的人來說，多閱讀肯定是有助於自己提高寫作水平的，毫無疑問，多讀幾本書，尤其對寫作者來說應該以研究的眼光去閱讀，就可以發現自己的不足，可以給自己的寫作以很多啟發。但是，多閱讀的幫助，並不僅僅體現在自己寫作時的文字結構完善上，而是會體現在全方面的寫作助益上，可以說你寫作中發生了任何問題，都可以問一聲自己是否看的少了，那豈非等於白說？所以從“具體問題具體分析”來說，僅僅說一句自己是否看的少了，毫無意義，這就是我說也不對的原因。

那麼自己的小說結構不好，到底可能會是什麼原因導致的呢？我個人看法就是你缺乏寫作前的結構方面的構思，即我上述大談特談的幾個方面構思問題，也可謂我這麼費力的逐條談論的意義所在，即我認為寫作小說，除非超級天才，無論中短篇還是長篇，還是超級長篇，或者爽文類的超級長篇小說，你都需要在正文落筆之前進行結構性構思，否則不可能寫出稍微有點藝術水準的小說來，可能這也是網文被嚴肅文學圈認定為垃圾的主要原因吧，尤其預先沒有成熟構思，就開始日更萬把字，那是絕無可能寫出像個樣子的長篇小說來的，更談不上藝術價值了。

寫的有點囉嗦了，抱歉。

不是看的少，而是悟得少。

類似的這樣問題我剛剛回復過一位文友，和你類似。

小說的結構不好，基本就可以宣告：這是一部失敗的作品。就是強行發出來，也不會有多少人給你捧場。

根子還在你自己。

關於小說的結構，倒是可以給你一些建議，不過你自己的先天穎悟能力至關重要。

一部小說，人們看它的理由，無外乎就是其本身的結構具有吸引力，情節緊湊而不疏闊，枝蔓不是太繁，沒有那麼多的繁文縟節，也沒有無關緊要的累贅敘述。

一個是線索的問題

小說很多時候是製造懸念，通過層層抽絲剝繭，讓人們最終發覺真相，然後恍然大悟，輕舒一口氣：原來這樣啊。

尤其是短篇小說，更需要線索的單純性和簡潔性。不可以羅列一大堆與主旨脫離的描述，而是要通過巧妙迂迴，始終圍繞主題展開敘述。

但也不要特別直露，若即若離、時隱時現方為正道。就像曹雪芹寫《紅樓夢》，後人歸結為“草蛇灰線，伏脈千里”，就是這個道理。

即便是長篇小說，也不宜枝蔓過多，還是要看主流敘述，不能因為細枝末節而浪費了你的構思。

二是細節真實性問題

小說的本錢，就是細節的真實性，具有相當高的可信度。

而若干個活靈活現的細節，就構成了小說敘述的主幹，使你的文字體現一種細節的真實，情感的共鳴，給人一種迅即的代入感，讓人有一種就是我自己或者我身邊的事兒這種感覺。

這個卻是個高難度的細緻活兒，即便是創作老手，也不容易把握得恰如其分。

有了細節真實，又有了相應的文筆，那就要看你製造條件的能力了。

現在的很多小說，都存在這樣的問題──想要給讀者一個驚喜或者誘惑，便不顧一切的硬性轉折，使得過渡很生硬，很突兀，中間的敘述又沒交代清楚，讓人看了一片茫然，不知道作者到底要幹什麼，想說什麼，那就壞了，也給文字帶來了絕對硬傷。

我們說，很多小說其實就是一個不斷鋪墊和不斷揭幕的過程，通過層層疊加層層深入，最終讓事件真相大白，高潮如期到來。

這在很多作品中體現的就是一種遞進關係──一種情節的遞進、高潮的遞進。

以為他人可以辦到的是，自己也絕對沒問題。殊不知這就出現了認識性差異。

一個人能飛多高，能蹦多遠，自己其實並不是太深入瞭解和掌握，只有實踐過以後才發覺，原來自己還有這麼一種潛力有待挖掘。

但文學創作卻切切實實的需要先天的創作悟性，也叫個人的資質秉賦，創作才情。

離開了這個先決條件，捨本逐末的奢談什麼結構問題、細節問題都是想當然，也沒有成立的關鍵理由。

總能看到很多人在不斷蠱惑，說創作就是多讀多寫多練，這固然沒錯兒，但這只是很小的一部分，並不佔有絕對的比例。

我們的創作，其實更多的，來自於我們自己的先天徹悟。也就是你自己的創作感知、條件反射。

如果你個人感覺想寫一篇東西，卻找不著北，摸不清路徑，那你百分百是白費力氣；而如果你感覺這篇文字就在我心裡，有一種噴薄欲出、不吐不快的強烈慾望，那一定是心理準備好了，剩下來的就看你的文字把握能力了。

這也就最終歸結到了文字的結構性問題。

這是個特殊的創作訓練過程，不同於普遍的所謂“多讀多看多寫”，而是不要先行展開整體架構的描述，而是集中精力，在反覆錘鍛核心結構上下功夫。

當然必須的前提條件是：

你得有足夠的知識儲備，能準確表達心中的願望；

你得有足夠的創作秉賦，有下筆千言、倚馬可待的才情；

你得有足夠的生活閱歷，不能任何描述都想當然，而是要切合現實表現；

你得有駕馭故事脈絡、走向的能力，不致使文意跑偏，也不南轅北轍。

好了，具備了上述情形，那你就可以展開小說創作了。

前提是這些必備的創作要素不能忽略，更不能直接無視。

否則的話，即使寫出了小說，也只是曇花一現的型別，長遠不了，也成不了大氣候。

這也是一個過來人給你的忠告。

祝你好運。

我剛剛發表了《學會快速搭建故事框架，才是作家的核心能力丨三幕劇小說結構詳解》

在小說創作的領域裡，如果一本小說出了問題，大概率就出現在故事的結構上。

所以，故事的結構框架非常重要。

我來講講如何將你的故事，搭建出一個完整而堅固的框架。

學習框架結構，一定要了解三幕劇的小說框架呢？

簡單來說就是開頭、發展過程、結尾三個板塊共同構建而成。

這種框架也是好萊塢和美劇最常用的一種方式。

多年以來被編劇和小說家們用的極為順手，在我們常見的一些好萊塢電影裡，大都能夠找到三幕劇的結構方法。

三幕劇的原理非常簡單：

第一幕：給主角製造問題。

第二幕：主角嘗試解決問題。

第三幕：問題得到了解決。

雖然看起來非常簡單，但三幕劇作為基礎的敘事框架結構，已經在無數編劇和小說家手中得到了有效的驗證。

它之所以簡單有效，正是因為這個提出問題，嘗試解決問題，最後解決問題的過程，其實暗合了人們心理深層次的需求。在寫作的過程中，如果按照這樣框架思路去做整體的設計，會讓讀者不知不覺的跟隨你故事的發展，讓讀者有一探究竟的好奇心。

當然，這三幕劇是一個大體框架，你需要在每一幕都要再設計更為精細的小框架，以指導自己進行更為清晰的創作思路。

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