中國戲曲的發展應說是機遇與挑戰並存的一個前景。

作為具有悠久歷史的戲曲在中國歷史舞臺上扮演著重要的角色，在電子裝置沒有完全普及的年代，戲曲是人們休閒娛樂的方式之一。因此是有很廣泛的群眾基礎和歷史積澱。

中中國人對鄉音、家鄉較為看重，有“鄉音無改鬢毛衰”的詩句。而戲曲正是將這種鄉音完整真切的表達與傳播，讓在外漂泊的遊子能感受到家鄉的溫暖。

同時，戲曲具有時代性，可以在很多的戲文中瞭解當時的民風民俗、文化特徵等。多方位的瞭解當時社會形態和文明狀態，使歷史文化更具立體感。

中國戲曲是具有中國特色的文化元素，因民族的就是世界的，可以說中國戲曲在世界上也會佔有一席之地的。

中國戲曲要繼承，要發展，更要在年輕的一代中傳播。但是中國戲曲在歐美文化、韓流文化的衝擊下，在市場份額就那麼大的情況下，沒有較早的推廣傳播，及時佔領先機，沒有很好的在年輕的一代中流行起來。中國的戲曲成為一種小眾愛好。當然也有在流行文化中融入戲

曲元素的作品，但是感覺卻很不倫不類，缺少一種原汁原味的感覺。

同時中國年輕的一代也是很少甚至是不聽戲的，雖然，國內近些年大力提倡發揚中國傳統文化（中包含戲曲文化）。但是戲曲並沒有在年輕的一代中形成一種趨勢，一部分原因是由於戲文晦澀難懂太古文的表達方式，還有一部分是文字在戲腔中降調轉音等，聽不懂。

中國戲曲同時具有地方性的特徵，江淮一代的戲曲在內蒙、新疆一定很難推廣。由於其方言特徵、戲曲韻律、欣賞習慣等，要在另一個地方廣泛的傳播，被理解、被取悅並克服這個地方的排外性也有一定難度。在世界舞臺上，歐美的歌劇、藍調、搖滾等早早的佔據了市場，中國戲曲雖然擁有悠久的歷史和群眾基礎，但發展應該是阻力重重。

戲曲現狀戲曲要跟上觀眾與時俱進的要求

因此戲曲創作必須考慮觀眾的需求，自覺地受觀眾的制約。其實中國的戲曲藝術歷來重視在舞臺上塑造栩栩如生的藝術形象。傳統戲曲時刻不忘觀眾。過去的戲曲編劇在選材時，大都取材於廣大群眾喜聞樂見的歷史故事、民間傳記及社會上的新聞等，以此來引起觀眾的興趣。導演也是如此，時刻提醒演員不要忘了觀眾。而演員則必須唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能贏得觀眾的讚賞和肯定。總之，戲曲的創作與演出要以觀眾為中心，以觀眾的欣賞需要為目的，承認觀眾的存在，重視觀眾的需求，就是尊重戲曲的藝術規律。綜觀戲曲舞臺上歷來產生的大批優秀劇目，正是遵循藝術規律，以觀眾為出發點，發揮戲曲獨特的表現手段，才會深深地打動群眾，受到觀眾的好評。

戲曲藝術以觀眾為中心的原則，歸納起來是：思想性、娛樂性、群眾性三結合的原則。

首先，它有很強的思想性，但表演要深入淺出，寓教於樂；既講究娛樂性，要求演出聲情並茂、載歌載舞，唱、做、念、打俱佳；又注意群眾性，做到雅俗共賞、平易近人，使觀眾在看戲中得到啟發和教育，從中得到美的享受。

戲曲是千百年來在勞動人民的勞動和生活中產生的藝術，它是為觀眾而存在的，戲曲演出依賴著觀眾，戲曲創作在觀眾共同參與下最終完成。我們要以觀眾的需求作為戲曲藝術創作演出的出發點，只有這樣做，戲曲藝術才能得到真正發展。

中國的戲曲種類很多，都是由地方戲發展而成，也都是我們老祖宗留下來的文化瑰寶，得像血脈一樣去傳承。我認為傳承的路應該有一批堅定的傳承人在內容上注入時代的氣息，編寫出優秀的新劇目演繹與時俱進的風貌，在祖國日益強大的今天，應加大政府投入，把傳承者納入公務員體系，使其作為文化瑰寶的傳唱者去豐富民眾的視聽，開展、延續送戲下鄉的傳統，讓聽眾更廣泛些，還戲曲的本來。

目前中國五大戲曲劇種通常框定為“京劇”、“越劇”、“黃梅戲”、“評劇”、和“豫劇”，各有各的歷史背景和內涵，更各有各的唱腔特色。

京劇～其前身就是“徽劇”，後以北京為中心，傳唱全國的傳統戲劇，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，講究字正腔圓，被視為中國國粹。

越劇～是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。發源於浙江嵊縣（也就是嵊州）西鄉馬塘村的一種說唱形式，叫“落地唱書”，後經歷了男子越劇到女子越劇的轉變，上世紀二十年代初在上海傳唱併發揚光大，其唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，長於抒情，表演充沛，細膩有神。

黃梅戲～原名叫“黃梅調”或“採茶戲”，起源於湖北黃梅山區湖畔的樵歌，可追溯到唐朝，歷史悠久，後在安徽的安慶發展壯大。湖北黃梅縣因災害頻繁，迫使黃梅人人人學唱以便逃荒時可以道情行乞於他鄉求生存，從而使得該劇種擴充套件開來，現是安徽省的主要戲曲劇種。其唱腔有花腔、彩腔、主調之分，曲調樸實，優美歡快。

評劇～流傳在北方的一個戲曲種類，是由河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”發展而成。先是在農村流行並發展成“半腔梆子戲”，後進入唐山叫“唐山落子”，其唱腔通俗易懂，表演生活氣息濃厚，韻味濃郁、清晰。現流行於京、津、冀、遼、吉、黑、蒙、魯等地。

豫劇～起源於河南，舊稱“河南梆子”或“河南高調”，被西方人稱為“東方詠歎調”。其唱腔鏗鏘大氣，抑鬱有度，行腔酣暢，吐字清晰，韻味醇美，生動活潑。

緊跟時代，抓住機遇，面向大眾，立足農村。推陳出新，百花齊放，打破疆域，相互借籤。共同進步，共同發展，一花開放不是春，萬紫千紅春滿園。

戲曲的路該怎麼走 關鍵還是看觀眾怎麼想

如果沒有觀眾了 戲曲存在的意義是什麼？

如果觀眾又回來了 那麼當初戲曲的繁榮經驗可以借鑑 更重要的還是與時俱進

不然大家都去看好萊塢大片 又把觀眾趕走了 還是走不下去

我感覺戲劇越來越艱難。一，關鍵因素是聽眾。現在六七十歲的人都經歷過文革，除對樣板戲以外對其它傳統戲幾乎沒什麼興趣。五十歲以下的人戲迷廖廖無幾。

二，戲劇除傳承外應更注重發展。首先應和當代生活接軌。一是借古喻今，對當代生活有用。二是直接反映現實生活。其次時長應縮短，二十分鐘左右，適合現代社會高頻率生活節奏。內容上以幽默小品為主。

總之，戲劇只是發展融入現代生活才有生命力

最好方式是融入流行文化，一部分保持傳統的正統性，然後另一部分應該放下高貴身段，突破一下教條的牽制，努力發現年輕人的喜好，為什麼那麼多人喜歡二次元呢？這個應該分析一下，戲曲為什麼不能加入流行改編，一樣可以的。

任何一門藝術，在沒有能力做好傳承時，首先要做的是資料的系統儲存。

按照佛教的說法就是，經在佛即在。

說說個人看到的情況，如今可以用式微來形容這個行當，這種傳統的師徒傳承在艱難歲月把這個技藝傳了下來，如今想發揚光大也是受制於這種師徒的傳承模式。其次是如今這個社會戲子當道，動輒上億片酬帶動年輕人都去追星不思進取，這就是精神鴉片，說白了影視和戲曲都是精神娛樂的範疇，指望行政干預來發揚光大那是痴人說夢話，一個是有點技藝的戲子一個是靠臉吃飯的戲子你說哪個好？最後一點，如果沒記錯的話，近代的金典都只在黑膠上保留了一些，接觸過黑膠的人就知道那個才能留存多少？我知道的像梅蘭芳的黑膠版權居然在一家民營公司，很多內容都是這家公司從垃圾堆裡翻出來的黑膠修復回來的，如果沒有這麼一家公司那些經典片段早就成傳說了，現如今流傳的不過是皮毛精華不知去了哪裡，即使這樣還在敝帚自珍指望誰來認可？

所以，個人觀點是憑本事吃飯，多研究古籍多開創新篇，讓觀眾認可了，甚至是統一了娛樂界當上娛樂界一哥後再說事兒，否則就是道德綁架糊弄人，傳統文化形式多了去了，丟了那麼多不差一個戲曲

　作為中國古老的藝術品種，京劇一直代表著中國的國粹。為京劇藝術的傳承和發揚，不少部門做出了努力，京劇進入中小學生的課堂是其一，創作新劇目是其二。後者，這幾年先後有大型新編歷史京劇《袁崇煥》和新編史詩京劇《赤壁》，對於京劇古老的藝術的鐘愛和對於京劇革新的傾入，自然都是精神可嘉、作用不小。只是這樣的革新得失成敗與否，值得研究。

宋昌林還對傳統戲曲的大製作提出了批評。如今盛行大製作，流行跨界導演，以為是創新的必不可少之舉，都願意走這樣一條奢華之路。宋昌林尖銳指出：“一方面，大製作將戲曲中最富特色的虛擬性和誇張性的表演淹沒了，將觀眾的注意力都吸引到了舞臺佈景和燈光的轉換上；另一方面，大製作投入成本較高，有時候僅燈光就要幾百盞，根本無法送到基層去演出，造成了很多精品劇目只演幾次，就被‘冷藏’，浪費驚人。”

　　這是行家之談。京劇的魅力，在於以少勝多，在於舞臺上虛擬世界的營造，不在於實景搭制的金碧輝煌。好的演員，好的劇目，在於能夠駕馭舞臺上之極簡主義，素素憑著幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調動起五湖風雨、萬里關山，在咫尺之間創造無限天地。京劇的創新是在京劇基礎之上，而非表皮。

　從整體戲曲革新和發展角度而言，上海崑曲團做出了有益的嘗試。最近，他們挖掘湯顯祖的經典老劇目，重排“臨川四夢”：《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯夢》。在這裡，除《牡丹亭》之外，其餘三夢，百餘年來，只有劇本，從未有人搬上舞臺，沒有任何程式經驗可以借鑑。可以說，這和創作新劇一樣充滿難度，從某種意義來說，何嘗不是一種創新呢？而且，一下子將四夢整體呈現於觀眾的面前，立體展現可以和莎士比亞相媲美的湯顯祖戲劇之魅力，上海崑曲團此舉可以說是驚人之筆，其意義非同尋常。