成龍在國外那麼紅，因為美華人都覺得他是東方巴斯特 · 基頓！那麼，巴斯特·基頓是何許人也？
與卓別林相比，巴斯特·基頓在中國並不是特別著名。從他1917年從影以來，就自成一派的喜劇風格和獨特的魅力。巴斯特·基頓以“冷麵笑匠”著稱，“面癱喜劇”別具一格，在肢體動作和特效技術的配合下形成奇妙的幽默感。
基頓也是個技術狂人，許多技術絕對走在了時代的前列，放到今天就是卡梅隆。下面的短片將帶你解析大師的視覺喜劇是如何煉成的：
巴斯特·基頓，這位默片時代的三大喜劇演員之一。即使已經過去了將近 100 年，我們現在仍然能夠從這位偉大的電影大師身上學到許多有價值的東西。來看看大師是如何玩梗的。
巴斯特·基頓創作出來的喜劇電影其實更符合銀幕美學，他完全靠動作挑動觀眾神經，不願以悽婉的故事博得同情；他在銀幕上做觀察者，引領觀眾的目光，觀察、等待、思考、探索，在動作中抓住身邊一切可利用的東西，抗擊對手，脫離險境。100年前，他第一次出現在螢幕上，100年後我們還向他學習。
而他永遠平靜，無表情的臉，好似一張空白的銀幕，觀眾可以根據主角的境遇，將自己的希望與害怕敷上去。這個小人物不斷向我們宣示著最簡單，也最有力量的道理：不論自己被如何巨大的困境圍攏，人們總應找準方向，看過去，抓住跳躍的時機，將自己投向風暴中心，靠智慧勇猛地穿越過去，最終迎接風平浪靜的勝利時刻。
黑白片的演員坐著不受控制的車橫穿鐵路，與即將駛過的列車幾乎擦肩而過；汽車經過，站在路邊的演員直接徒手抓住車尾，騰空而且，被帶出畫框外；站在二層樓的房頂上手抱橫杆，隨橫杆降落，剛好落入經過的敞篷車中等等。
這些叫人驚歎的“當年事”，都來自近百年前的巴斯特·基頓。他並非單以動作的創意取勝，這背後有著真藝術家的膽識和執著。說他是拿生命在冒險一點也不為過。成龍動作片中的大量橋段起源就在此。
除去這一層面的喜劇效果和敬業精神，基頓在藝術表達上也是走在時代之前的。電影研究中有一個“元電影（metacinema）”的概念，指的是關於電影的電影。
關錦鵬在《阮玲玉》中將真實的阮玲玉、張曼玉飾演的阮層層交織；伍迪·艾倫在《開羅紫玫瑰》裡讓虛構人物走下銀幕與主角相愛；伊朗導演賈法·潘納希在《誰能帶我回家》中讓小主角突然直視著鏡頭說“我不拍了”，從而模糊了現實與虛構的界限等等，都是關於電影的電影。而這一切，基頓已經在1924年上映的《福爾摩斯二世》中嘗試過了。
如果說卓別林演了一輩子小人物，讓觀眾感覺貼近的同時，又不由生出敬意，而他的片子以現實意義吸引人，以情感意義打動人；那麼我認為基頓的片子則更適合亞文化高度發展、人們對情感的訴求更加複雜的今天。正因為他面無表情，觀眾才可以以自己的方式解讀出千百個自己的“哈姆·雷特”。
他可以是不受世俗約束的，可以是淡然沉著的，可以是看穿了一切，但是卻選擇悶聲備大胎的高人。或者，他還可以是“馬男式”的毒雞湯，“葛優癱”式的閒散任性。放在今天，基頓依然可以秒殺眾多行業中的後來者，甚至在情感契合度上也不輸各種網路熱點。
誰更好？這是一個見仁見智的問題。然而我想，巴斯特·基頓所創造的，是在諸多層面上都超越了技術、時代和文化背景的精華。
成龍在國外那麼紅，因為美華人都覺得他是東方巴斯特 · 基頓！那麼，巴斯特·基頓是何許人也？
與卓別林相比，巴斯特·基頓在中國並不是特別著名。從他1917年從影以來，就自成一派的喜劇風格和獨特的魅力。巴斯特·基頓以“冷麵笑匠”著稱，“面癱喜劇”別具一格，在肢體動作和特效技術的配合下形成奇妙的幽默感。
基頓也是個技術狂人，許多技術絕對走在了時代的前列，放到今天就是卡梅隆。下面的短片將帶你解析大師的視覺喜劇是如何煉成的：
巴斯特·基頓，這位默片時代的三大喜劇演員之一。即使已經過去了將近 100 年，我們現在仍然能夠從這位偉大的電影大師身上學到許多有價值的東西。來看看大師是如何玩梗的。
巴斯特·基頓創作出來的喜劇電影其實更符合銀幕美學，他完全靠動作挑動觀眾神經，不願以悽婉的故事博得同情；他在銀幕上做觀察者，引領觀眾的目光，觀察、等待、思考、探索，在動作中抓住身邊一切可利用的東西，抗擊對手，脫離險境。100年前，他第一次出現在螢幕上，100年後我們還向他學習。
而他永遠平靜，無表情的臉，好似一張空白的銀幕，觀眾可以根據主角的境遇，將自己的希望與害怕敷上去。這個小人物不斷向我們宣示著最簡單，也最有力量的道理：不論自己被如何巨大的困境圍攏，人們總應找準方向，看過去，抓住跳躍的時機，將自己投向風暴中心，靠智慧勇猛地穿越過去，最終迎接風平浪靜的勝利時刻。
黑白片的演員坐著不受控制的車橫穿鐵路，與即將駛過的列車幾乎擦肩而過；汽車經過，站在路邊的演員直接徒手抓住車尾，騰空而且，被帶出畫框外；站在二層樓的房頂上手抱橫杆，隨橫杆降落，剛好落入經過的敞篷車中等等。
這些叫人驚歎的“當年事”，都來自近百年前的巴斯特·基頓。他並非單以動作的創意取勝，這背後有著真藝術家的膽識和執著。說他是拿生命在冒險一點也不為過。成龍動作片中的大量橋段起源就在此。
除去這一層面的喜劇效果和敬業精神，基頓在藝術表達上也是走在時代之前的。電影研究中有一個“元電影（metacinema）”的概念，指的是關於電影的電影。
關錦鵬在《阮玲玉》中將真實的阮玲玉、張曼玉飾演的阮層層交織；伍迪·艾倫在《開羅紫玫瑰》裡讓虛構人物走下銀幕與主角相愛；伊朗導演賈法·潘納希在《誰能帶我回家》中讓小主角突然直視著鏡頭說“我不拍了”，從而模糊了現實與虛構的界限等等，都是關於電影的電影。而這一切，基頓已經在1924年上映的《福爾摩斯二世》中嘗試過了。
如果說卓別林演了一輩子小人物，讓觀眾感覺貼近的同時，又不由生出敬意，而他的片子以現實意義吸引人，以情感意義打動人；那麼我認為基頓的片子則更適合亞文化高度發展、人們對情感的訴求更加複雜的今天。正因為他面無表情，觀眾才可以以自己的方式解讀出千百個自己的“哈姆·雷特”。
他可以是不受世俗約束的，可以是淡然沉著的，可以是看穿了一切，但是卻選擇悶聲備大胎的高人。或者，他還可以是“馬男式”的毒雞湯，“葛優癱”式的閒散任性。放在今天，基頓依然可以秒殺眾多行業中的後來者，甚至在情感契合度上也不輸各種網路熱點。
誰更好？這是一個見仁見智的問題。然而我想，巴斯特·基頓所創造的，是在諸多層面上都超越了技術、時代和文化背景的精華。