以艾米的小說《山楂樹之戀》和張藝謀導演的《山楂樹之戀》為例。本人在2011年寫了一篇讀後感，原標題為：電影《山楂樹之戀》觀後感，這篇影評得到了較多讀者的認可和讚賞。原文如下：

張藝謀導演的電影《山楂樹之戀》剛上檔，部裡就組織去觀看。看完後問同事，都覺得很感人，是一部純美的愛情電影。

個人覺得，張藝謀的這部電影拍得很成功，主要有以下幾點：1、這部原生態的愛情電影是張藝謀電影導演事業的一個跨越和一個標誌。2、電影本身從藝術角度和思想角度都較完美。3、對以後中國愛情電影或電視劇創作可能有積極的導向作用，而且這正是我們的社會和觀眾所期待和喜聞樂見的。

張藝謀導演的電影觀眾都很熟悉，從《紅高梁》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍》等，除了《三槍》迎合了當時低俗之風，現在估計成了老謀子的忌諱外，其他的影片都帶著較強的“張藝謀式”特色——造型與色彩成為影片的亮點，而且主題非常鮮明。一位導演，有獨特的過人的對造型與色彩的理解，說明他有導演的天賦。如果對電影題裁、電影敘事、電影主題也有獨特的過人的理解和駕馭能力，不成功似乎是不可能的。而張藝謀恰恰就具備了所有這些條件和優勢，因此他註定會成為一位全面的、才華橫溢的、成功的導演。如果說張藝謀以前的電影有“張藝謀式”的鮮明特色，而且這種特色甚至有點濃墨重彩的話，那麼，當這種特色淡化下來之後，會讓我們覺得，這是一種經歷了繁華過後的樸實。也就是說，張藝謀成熟了，張藝謀的導演境界純熟了。純熟的標誌，就是這部原生態的愛情電影《山楂樹之戀》。

這點也可以作為迴應那些對“《山楂樹之戀》為純情而純情”的質疑。不客氣地說，那些作家、影評家、媒體人、觀眾的這點質疑實在是“不足以語之”的無知、膚淺之論。

拿電影和原著相比較，更能體現張藝謀的純熟境界。這不是說電影比原著好，原著是經典的，但如果電影對這部經典的被評論家譽為“史上最乾淨愛情”的愛情故事原搬照抄的話，就沒有超越可言。問題是如何超越才是衡量一個藝術家藝術境界的評價標準？對於這樣一部故事背景發生在上世紀70年代的愛情故事，多數的知名作家、文學評論家無一例外地將評論和批評的視角指向同一個話題：性與愛。因為這部經典的愛情故事在特定的時代背景下，如實地紀錄了一場無性之真愛！這就給了作家及評論家們以扔石頭、拍磚頭甚至批判人性的充足口實。我們批判那個特定的年代扭曲人性，批判故事主人公人性扭曲。這對於我們這個性解放甚至有點性氾濫的時代而言，對於我們早已把情人節、聖誕節當作自己節日的80後、90後的新生代而言，實在是倒退的、反人性的。因此，從現實意義上，張藝謀就難辭“為純情而純情”的咎責。既然這種純情已經被我們的性解放觀念或者說社會的進步所否定，你張藝謀導演這麼純情的故事，就客觀上存在誤導的嫌疑，就應該由評論家、作家們來指正—質疑以正面肯定並引導性愛同一的性愛觀，這才是社會前進的正確方向。

感動歸感動，責任歸責任，我們為這個愛情故事所感動，但並不能影響我們對愛情、對性愛的正確判斷，更不能為純情而純情，失掉我們的社會責任感。

張藝謀的超越之所以高出原著，之所以高於作家、評論家們之上，就在於他深刻地理解了原著，也深刻地理解了人性。他沒有拘泥於意識形態的僵化思維，沒有膚淺地理解現實和社會責任。在原著和超越原著之間，只輕輕抹一抹，抹掉了意識形態，抹掉了70年代和當下一脈相承卻進步得改天換地的意識形態。這一抹，就使得作品徹底地回到人性本身，也使作品煥發出精神與理性之光，在現在及接近永恆的頭頂遙遙地引導我們對於愛情的理解與感悟。

這一“抹”用學術概念來形容就叫“消解”，人性的消解！

在原著發生的中國上世紀70年代，特定的時代背景確實扭曲了人性，也使生活在那個時代的人們有著不同程度的人性扭曲。可是，我們要問，難道在那個時代，人們的愛就一定是扭曲的嗎？無性之愛，是因為時代的擠壓而成為人們不得已的選擇。但是，人性的光渾正如小草，在石頭的擠壓下仍要頑強地倔強地生長。人效能消解現實，也能消解時代，甚至能消解死亡的威脅！有性之愛，在那個年代會帶來很多問題，政治上的，道德上的，弄不好就會葬送一生，誰會拿一生的生存去打一個贏面很少的賭注？可是，難道我們就因此不愛了嗎？不能！好，那就消解它，有性之愛不現實，無性之愛總可以了吧？愛，是生命的底色，是生存的定義，正如“信樂團”的一首歌名錶達的意義一樣“死了都要愛”，哪怕是無性，哪怕是死亡，我們都要愛，這才是人性，這樣的愛是扭曲的嗎？從更寬泛的愛的定義來說，答案不是，而且這才是愛的本質啊！

古往今來，古今中外，不知有多少通過消解社會、消解現實而去愛的事例，特別對於廣大的被統治的勞動人民來說，更是他們爭取愛的權力的唯一法寶。從《孔雀東南飛》的焦仲卿妻，到《西廂記》的崔鶯鶯，到《牡丹亭》的杜麗娘，杜麗娘在現實中不能得到的真愛，通過死亡這一媒介來獲得。這樣的愛，才真正感天動地，驚天泣鬼，才真正感染我們，打動我們的心絃，才真正能照耀我們對愛情的渴望和追求。

從這一理解角度，我們才能理解張藝謀的《山楂樹之戀》的藝術境界，它不是為純情而純情。因為比較原著而言，電影對時代背景、對意識形態都進行了刻意的消解，從而高揚人性和真愛之美。

我們呼喚中國的愛情電影或電視劇能夠以此為借鑑和範本，比如對《紅樓夢》，筆者已說過：《紅樓》寶黛二人之愛以外，通篇無愛。新版紅樓夢無疑沒有理解這點，對於以後拍中國古典愛情名著，不把握這點，不懂得“經過消解的愛才是真愛”這一愛的原生態土壤，其它方面做得再好也是枉然。尤其重要的是：如果我們的作家、評論家再這樣膚淺、無知的話，中國的文學、電影、電視真的從此再無出路。

從藝術內容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉折，醜惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對於人類美好情感的背叛和愚弄，其基調基本是一種憤懣不平心曲的宣洩，這一切都表現出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在後來的“反思文學”中得以深化，轉為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神聖與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎於社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯絡。

從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就並不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過於濃烈，敘述過於急切，揭露曝光醜惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

從“傷痕文學”的出現至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發生了熱烈的爭論。文藝與意識形態、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發表《工具論還是反映論——關於文藝與政治的關係》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級鬥爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。

然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發現，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉，在審美意識形態一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文字的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態來說。“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意志。

關於現實主義的爭論，也圍繞現實主義“真實性”諸方面展開了討論，並在相關作品的具體分析中逐步深入。現實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這一言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學言說與政治言說一致，這也是不爭的事實。

同時，“傷痕文學”後來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現出對於人性的關懷，對於人性深刻的探索和討論，引發了1980年代前期規模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對於人的尊嚴、價值、權利的呼喚。

作為一個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進一步昇華。“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內心的空間。一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。

作為剛剛擺脫的文革僵死的創作模式的文學先聲，"傷痕文學"的侷限又是十分明顯的。

首先，從社會意義上來說，"傷痕文學"對文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會、人際關係的角度考察浩劫產生的原因，而缺少對傳統文化心理、封建意識的分析。作品對罪行的譴責往往歸之於"壞人做壞事"，表現出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個人崇拜"前提下的，對野心家的譴責。

其次，在藝術表現上，"傷痕文學"顯得十分幼稚。我們可以發現，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生鏽的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。"另外，由於"傷痕文學"作者們關注現實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激盪的情感而跳出來對某個情節直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨於膚淺。

第三，"傷痕文學"作品中雖然重新出現了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。魯迅曾經說過，"悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現災難；其二，是在災難中展現崇高。而"傷痕文學"只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻劃。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現者，其悲劇只是災難的展現而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恆的的震撼和心靈的昇華。

這個提問的關鍵詞是“傷痕文學”。”為什麼叫“傷痕文學？”什麼是“傷痕文學？

這部小說問世，在社會上引起了強烈反響，隨後，揭露創傷的小說紛至沓來，湧現了一種潮流，接二連三地爆出了《神聖的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏鬥》、《獻身》、《姻緣》等小說，文學界研究者們就把這這一類小說定義為：“傷痕文學”。

“傷痕文學”主要針對十年文化革命期間，無數知識青年參加了上山下鄉運動之中所發生的故事。“傷痕文學”產生的直接起因就是上山下鄉。主要描述的人物與事件就是知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個年代所經受的遭遇。

現在，“傷痕文學”已過去幾十年了，回首望，心裡有種說不出的滋味。說它對嗎？說它不對嗎？似乎都不能下這個定義。後來經過思索，認為：這是歷史的必然產物。還是讓歷史來說話吧。

筆者認為：“傷痕文學”僅僅是反映了那段不堪回首的歷史，並沒有揭露出那個時期社會的本質，更沒有引導民眾認清社會怎樣發展才能進步。在這方面的積極意義幾乎看不到。就似疫情期間作家方方女士寫的《日記》，只能在社會上引起反響，對還是不對？沒法說，只能說是歷史文學故事。雖然有很多人把“傷痕文學”硬往“五四”運動上扯，但是，時代不同了，試問：難道中國還處在半殖民地半封建社會之中嗎？

傷痕文學是一種社會反潮現象，在特定的歷史時期產生的特殊文學作品，是人們反思當時社會的一種自然文學表現形式，但隨著社會變革的加劇，沒有新的文學作品問世，它們佔據了一定的社會空間，反映到社會層面，這些文學青年便成了社會的佼佼者，成為青年人追捧的物件。但是社會潮流是洶湧澎湃的，當商業大潮襲來，隨著資夲流動的加劇，這些人經商無能，辦企業無力，又自視清高不屑於銅臭，便於社會拉開了距離，他們在迷恾中去西方尋求答案，於是便有人為了生存，也為了顯示自已的存在和才能便主動迎合歐美的價值觀，以求適應歐美人士空虛的心靈寫出一些社會的陰暗面，抒發自己失落的心態，更有甚者，去挖老祖宗的墳頭，展現腐臭的味道，這正好給歐美禿鵠找到食物，在西方沒落腐朽的文壇找到哂中國早已拋棄的枯骨，這些人些實在不值一提，他們與時代早已背離，當世界發展資夲主義走入瓶頸時，一場瘟疫把歐美貴族財閥的底褲徹底扒掉，這些傷痕文學的金主光環再次被人們唾棄，他們跳的越高摔的越狠，可以說他們早已是被時代潮流丟棄在岸的垃圾。

與這類人不要談具體作品，只談價值觀便可使他們原形畢露！

當我們被刀劃了一個口子時，會條件反射叫聲哎喲。這個“哎喲”是對傷口的下意識反應，是一種情緒的宣洩，也是最初級的階段。

這就是“傷痕文學”的起始點。

但其實這聲“哎喲”反應並不重要，情緒的宣洩也多少建立性，甚至傷口並不是最重要的。最重要的是反思，思考為何這一刀會劃到身上？造成它的客觀背景是什麼？

而不是簡單的控訴，哭哭啼啼像個怨婦。

應該做的是像個學者一樣去研究，簡單直觀的感性認識是遠遠不夠的。

在當代文學史上，時間越久，“傷痕文學”的地位就越低。

還有，糾正一下：

路遙、陳忠實並不屬於傷痕文學作家範疇。路遙本身80年代就很反感傷痕文學，覺得哭哭啼啼沒出息，而應該抱著更積極的態度看待歷史長河。所以他的作品中沒有那種小媳婦似的哀怨，反而給人雄渾剛健、有種向上的不息的生氣。

餘華屬於先鋒派，也不是傷痕文學作家。

總之，傷痕文學只是一次集體的情緒宣洩罷了。既沒有理性的認識，也沒有深入的研究，只有直觀的情緒感受。

沒多少可取之處！

記得當年念大學時學習中國當代文學史，有專門的章節談到“傷痕文學”。“傷痕文學”主要是在粉碎“四人幫”以後，作家們秉筆直書壓抑了十年之久的悲憤。下面就我的瞭解談談“傷痕文學”。

一、傷痕文學的序幕

1977年11月，劉心武發表了標誌新時期小說恢復現實主義精神的開山之作《班主任》，拉開了“傷痕文學”的序幕。盧新華的《傷痕》的發表，讓傷痕文字的創作潮流也因此而得名。

二、傷痕文學的主要特點：

1.讓文學的真實性得到迴歸。作家們努力迴歸現實主義文學的傳統，敢於寫真事，揭真相。

2.充分體現了文學的人道主義思想。如盧新華的《傷痕》、劉心武的《我愛每一片綠葉》等等，都是在宣揚人道主義思想。

3.使社會政治批判功能更加強化。作家們在表現人們的悲劇命運和悲慘境遇的同時，更加註重主人公的靈魂隱痛，從而更昇華了內心的悲憤。

三、傷痕文學的現實意義

傷痕文學在文學創作上恢復了現實主義傳統的開拓意義，引起億萬讀者的感情共鳴，也徹底否定了十年“文革”的政治意義。

“傷痕文學”正式提出始於1978年盧新華髮表的一篇名為《傷痕》的小說，它進一步引發了記錄、反思文革時期極左路線的危害及其社會問題的熱潮，啟用五四時期文學干預現實的批判精神，成為五四精神重新凝聚的象徵。

“傷痕”，即傷口結疤後留下的痕跡，是身體用以見證傷害，同時也告別傷害的方式。但只要傷疤的痕跡存在，人們就會記起傷害曾經發生，傷痕就會成為肉體侵害、時間流逝的證據。一方面，人們試圖通過傷痕證明傷口的癒合，以便和往日的損傷告別，一方面，人們又一再地扒開傷痕重訪傷口現場，或想要記錄傷害，警示當下，或想要通過某種加工過的方式說明傷害的發生，以達到掩蓋或其他目的。

傷痕文學是五四精神重新凝聚的象徵，進一步說，傷痕書寫中也蘊含著五四傳統。它是作家進行傷痕書寫時的旗幟，是用來批判暴力、平衡心緒的武器。在人們面對來自身體、精神和尊嚴的苦難時，將反叛、進取、自由、悲劇的意識付諸文字，無論是這一書寫過程還是故事本身，都起著指引、撫慰、啟迪的作用。

傷痕文學源於文革時期特殊社會環境，這個詞擴大化以後可以指代一切描寫社會矛盾和衝突的文學，能促人反省，有積極的方面。但此類文字也容易被國外敵對勢力利用，作為求全責備，反華反共的工具。敵對勢力會無視共產黨領導下的社會主義中國取得的建設成就，就拿傷痕文學說事，否定我們的路線，妄圖顛覆中國政府，打亂中中國人民的建設節奏。所以中國政府曾經對傷痕文學的出版是有一定限制。但是隨著文革的遠去，中國改開的建設成就讓絕大多數人都分享到了利益，新生代的年輕人對傷痕文學的抵禦能力越來越強了。比如方方的《武漢日記》，成了國外反華勢力的炮彈，方方還不知收斂，因此方方遭到了人民群眾的唾棄。

文革文學，還以為是無病呻吟那種呢

七八十年代還有傷痕電影 知識青年上山下鄉 這種痛楚，文化無用武之地，懷才不遇

但是文革徹底攪亂了整個社會階層，使得底層階級有機會翻身。

塞翁失馬，焉知非福

真的是傷痕嗎？看問題要多角度全方位

文學家更不能一葉障目

錢鍾書文革後還寫了管錐編呢

傷痕文學是反應一個時代、一個階段、一個社會現象的真實狀況 ，他的存在側面反應出了社會依然存在著灰色或黑色的陰影，也是給國家如何合理發展提出了實質性的問題。