叫做演歌　　演歌是明治、大正時期產生的一種音樂形式，是演歌師用獨特的發聲技巧演唱的歌曲。它起源於19世紀80年代自由民權運動的鬥士們以歌代替演說的｢壯士節｣。自由民權運動由於受到政府的鎮壓，印刷品被沒收，演說會場被搗毀，其日常活動就不能按正常的方式展開。於是，自由民權的鬥士們就紛紛走上街頭，把演說的內容用演唱的形式向觀眾宣傳。演歌原本就是｢演說の歌｣之意。後來，作為大眾歌謠的一種，演歌的定義也在不斷髮生變化。嚴格意義上的演歌實際上是指1890年之後的流行歌曲的一部分。在自由民權運動高漲的19世紀80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権數え歌｣，安岡道太郎的｢よしや武士｣，高知縣的｢民権踴｣都採用自古就有的旋律，這樣的歌嚴格地說還不能稱為演歌。演歌的第一曲應該是川上音二郎的｢オッペケペ｣。這首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱時大受歡迎。1891年，隨著宣傳自由民權運動的｢武士芝居｣劇團的東進，演歌在東京也引起了轟動。可以說，演歌歌唱自己身邊瑣事的民俗化傾向，引起了民眾的共鳴。因此，就出現了在街頭邊賣歌本邊演出的｢壯士｣。許多人都模仿｢オッペケペ｣｢滑稽腕力節｣｢ヤッツケロ節｣｢欽慕節｣這些曲調演唱。1895年甲午中日戰爭結束後，一些學生就把男女愛情這一內容引入演歌這一演唱領域，｢書生節｣｢演歌師｣這些名稱就成了當時的流行語。另一方面，添田啞蟬坊還作了許多帶有社會主義色彩的演歌。如｢金の世｣、｢増稅節｣，繼續以演歌為武器來反抗黑暗的現實。但由於當時社會現實的嚴酷性，演歌從硬派向軟派轉變就成了了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一種大眾歌曲。明治後期著名的演歌有神長了月的｢松の聲｣、｢殘月一聲｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の憶出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，後期的｢船頭小唄｣、｢籠の鳥｣的流行，也與演歌師的努力是分不開的。到了昭和初期，隨著電唱機、收音機普及的，街頭的演歌師漸漸消失了蹤影。一直戰鬥到最後的石田一鬆也以｢時事小唄｣結束了自己的把演歌作為政治鬥爭武器的演藝活動。1970年以後新音樂開始興起，為了便於區分，把以前採用「ヨナ抜き音階」，加入｢こぶし｣的歌謠都稱為演歌。也就是說，明治後期開始的軟派佔據了演歌的主流，甚至一度將其名稱寫成「艶歌」或「怨歌」。　　從配器和演奏來看，雖然採用了海外一些流行樂的形式，但它的旋律還是日本傳統的歌謠。現在所說的「歌謠曲」，就是以演歌為代表的。它的旋律，大多采用「ヨナ抜き音階」，即4、7音階缺失的音階。因為在明治時期，多來米是用「ヒフミ」這樣的數字訓讀的形式來表示的。這種配樂實際上是西洋的音階和日本的音階折衷，同時又加入了民謠、三味線等日本傳統的音樂元素構成的。　　1977年，南韓歌手李成愛把日本的演歌用自己獨特的樂感去重新演繹，在日本掀起了巨大的轟動。因為與南韓的民謠「パンソリ」具有共同的音樂元素，演歌在南韓也人氣直上。1910年代的｢船頭小唄｣、｢籠の鳥｣都被介紹到了南韓。80年代，千昌夫的｢北國の春｣被介紹到了中國，也引起了強烈的反響。在西方國家，演歌也大受歡迎。如美空ひばり的演唱在西方掀起了狂潮，她本人也被譽為日本的｢マリア·カラス｣（著名女高音歌唱家）。　　從1950年以前的演歌的歌詞來看，「涙、雨、酒、泣く、別れ、せめて、どうせ、はかない、淋しい」這樣的用詞很多，以「別れ、みれん、あきらめ」等男女之愛為主題的感傷的歌佔據了演歌的主流。歌中描寫的戀情也多是一些無法實現的愛。在歌中，「船、港、波止場、プラットホーム」都成了分手的象徵。歌詞的節奏以傳統的5、7的基本節奏為主。和一些以分別為主題的流行歌曲相比，歌中的分別以身份的差異、義理以及貧困等社會原因造成的分手為主，而現在演歌中的分手，往往帶有更多的個人意識，歌詞也近似於日常會話的節奏。