工作關係，2013年3月底，我在首都師範大學科德學院聽朱旭先生講了一課“演員如何創造人物形象”。我的第一印象是他愛思考、風趣、大師風範，最好的紀念之一就是回味再三先生的教誨，代表我深深的敬意與懷念。
攝影吳平
1、大家都知道人藝有句話，洪深說的，“會演戲的演人，不會演戲的演戲”……這就是文藝（表演）的根本性質。
2、演員一輩子演人，演好了就是那麼回事兒，演不好就不是那麼回事兒。
3、《紅樓夢》為什麼那麼招人喜歡，被稱為紅學？就是因為每個人物都那麼鮮活。
5、（中國）相當長時期人物（表演）是概念化的，不是具體的，是思想的符號，這種戲太多了，它不好看、站不住。說北京人藝有《茶館》《蔡文姬》啊，其實也演過很多糟糕的戲，都留不住，所以大家也都忘了。
6、透過人物揭示思想也有麻煩的時候，要不《紅樓夢》怎麼成紅學了呢？作者自己都說“誰解其中味”。現在好像也沒有一個人敢說他都懂了，但是誰都能從中得到這個，得到那個。
7、於是之演《龍鬚溝》的程瘋子的時候，總結了三條：眼神、手勢、步態。由此找人物的自我感覺。蘇聯專家說這是由外到內，於是之為此苦惱了很多年，說怎麼鬧了個非斯坦尼斯拉夫斯基啊。後來大家爭論，到底是由外到內，還有由內到外？我說呢，上帝給什麼（就）要什麼。於是之非常同意這句話。
8、1957年雙百方針，說斯坦尼斯拉夫斯基三要素，做什麼，為什麼做，怎樣做，然後講演員不管怎樣做，只要做什麼、為什麼做。我就疑惑，大家也爭論很激烈，後來我很得意，在這一條上沒聽斯坦尼斯拉夫斯基的。始終研究怎樣做。在中國是這樣的，一進科班，老師都是教你怎樣做，雲手、眼神……
9、文革剛結束時，我寫過一篇《形象的矛盾和演員的創造》，我就提出，沒有自身矛盾的人物不是藝術形象。編輯最後把我這句話給刪掉了。有人問，沒矛盾行不行？我說這不是行不行，是觀眾愛不愛看的問題。毛主席教導，事物無不一分為二，怎麼能沒矛盾呢？
10、有的演員想，這次演這個，下次演那個，不想重複。我覺得這是錯誤的，這就給手腳束縛住了。我後來得出一條，演哪個就是哪個，就是這一個，有相似的地方就讓他相似去！最後不會相似的，只要認真地研究這一個。
11、《演員的自我修養》第三本說，創造人的身體生活以達到創造人的精神生活。其中有一個解釋挺好玩兒，就像飛機在跑道上起飛，一個翅膀是把握住人物的自我感覺，另一個翅膀是在規定情境中，飛機肚子在跑道上跑代表按照人物的邏輯連續動作，最後動作全部完成了，就好像人物的精神世界展示給觀眾了。
12、有一次我問裘盛戎先生，您在臺上《盜御馬》是怎麼回事兒？我沒想到，他告訴我：“我看見了。”我意思您在臺上動作那麼多，到底顧哪頭兒呢？他竟然說都看見了……我後來一想也對，裘盛戎從小幹這個，現在是鑼鼓點兒跟他，不是他跟鑼鼓點兒。演員到這般境界，一切怎樣做都放下意識裡面去了，這時候的注意力全在做什麼、為什麼做，人家斯坦斯拉夫斯基說演員不管怎樣做，說的是這個高層次，不是傻啦吧唧真的不管怎樣做。
13、我做演員在舞臺上、鏡頭前只有一套，沒有兩套。有人開玩笑說，演員在畫面中、焦點外。我覺得演員老老實實，不吃虧。你學老油條幹什麼呢？焦點不在我這兒，就可以隨便？所以我也不看分鏡頭，我也不懂。
14、演員最就怕演了一次茄子，以後是個紫的就找你。演員最後看的就是文化藝術修養，一輩子畢不了業。我有回演蓋世太保，根本不明白怎麼回事兒，看《我的奮鬥》腦袋都大了，那次教訓告訴我，演員可不能無知啊，就是得多有知識。
15、北京人藝建院時有個學習委員會，領導是焦菊隱先生。抗美援朝時，還讀美國書呢。另外小時候，我愛看京劇愛唱，愛聽相聲，聽書。評話老藝人對我講過表演是五個字：（道）理（感）情（品）位趣（味）噱（頭）。京劇是三個：字兒、味兒、勁兒。你看咱們華人多善於總結。
朱旭大師，您永遠活在我的心中。
工作關係，2013年3月底，我在首都師範大學科德學院聽朱旭先生講了一課“演員如何創造人物形象”。我的第一印象是他愛思考、風趣、大師風範，最好的紀念之一就是回味再三先生的教誨，代表我深深的敬意與懷念。
攝影吳平
1、大家都知道人藝有句話，洪深說的，“會演戲的演人，不會演戲的演戲”……這就是文藝（表演）的根本性質。
2、演員一輩子演人，演好了就是那麼回事兒，演不好就不是那麼回事兒。
3、《紅樓夢》為什麼那麼招人喜歡，被稱為紅學？就是因為每個人物都那麼鮮活。
5、（中國）相當長時期人物（表演）是概念化的，不是具體的，是思想的符號，這種戲太多了，它不好看、站不住。說北京人藝有《茶館》《蔡文姬》啊，其實也演過很多糟糕的戲，都留不住，所以大家也都忘了。
6、透過人物揭示思想也有麻煩的時候，要不《紅樓夢》怎麼成紅學了呢？作者自己都說“誰解其中味”。現在好像也沒有一個人敢說他都懂了，但是誰都能從中得到這個，得到那個。
7、於是之演《龍鬚溝》的程瘋子的時候，總結了三條：眼神、手勢、步態。由此找人物的自我感覺。蘇聯專家說這是由外到內，於是之為此苦惱了很多年，說怎麼鬧了個非斯坦尼斯拉夫斯基啊。後來大家爭論，到底是由外到內，還有由內到外？我說呢，上帝給什麼（就）要什麼。於是之非常同意這句話。
8、1957年雙百方針，說斯坦尼斯拉夫斯基三要素，做什麼，為什麼做，怎樣做，然後講演員不管怎樣做，只要做什麼、為什麼做。我就疑惑，大家也爭論很激烈，後來我很得意，在這一條上沒聽斯坦尼斯拉夫斯基的。始終研究怎樣做。在中國是這樣的，一進科班，老師都是教你怎樣做，雲手、眼神……
9、文革剛結束時，我寫過一篇《形象的矛盾和演員的創造》，我就提出，沒有自身矛盾的人物不是藝術形象。編輯最後把我這句話給刪掉了。有人問，沒矛盾行不行？我說這不是行不行，是觀眾愛不愛看的問題。毛主席教導，事物無不一分為二，怎麼能沒矛盾呢？
10、有的演員想，這次演這個，下次演那個，不想重複。我覺得這是錯誤的，這就給手腳束縛住了。我後來得出一條，演哪個就是哪個，就是這一個，有相似的地方就讓他相似去！最後不會相似的，只要認真地研究這一個。
11、《演員的自我修養》第三本說，創造人的身體生活以達到創造人的精神生活。其中有一個解釋挺好玩兒，就像飛機在跑道上起飛，一個翅膀是把握住人物的自我感覺，另一個翅膀是在規定情境中，飛機肚子在跑道上跑代表按照人物的邏輯連續動作，最後動作全部完成了，就好像人物的精神世界展示給觀眾了。
12、有一次我問裘盛戎先生，您在臺上《盜御馬》是怎麼回事兒？我沒想到，他告訴我：“我看見了。”我意思您在臺上動作那麼多，到底顧哪頭兒呢？他竟然說都看見了……我後來一想也對，裘盛戎從小幹這個，現在是鑼鼓點兒跟他，不是他跟鑼鼓點兒。演員到這般境界，一切怎樣做都放下意識裡面去了，這時候的注意力全在做什麼、為什麼做，人家斯坦斯拉夫斯基說演員不管怎樣做，說的是這個高層次，不是傻啦吧唧真的不管怎樣做。
13、我做演員在舞臺上、鏡頭前只有一套，沒有兩套。有人開玩笑說，演員在畫面中、焦點外。我覺得演員老老實實，不吃虧。你學老油條幹什麼呢？焦點不在我這兒，就可以隨便？所以我也不看分鏡頭，我也不懂。
14、演員最就怕演了一次茄子，以後是個紫的就找你。演員最後看的就是文化藝術修養，一輩子畢不了業。我有回演蓋世太保，根本不明白怎麼回事兒，看《我的奮鬥》腦袋都大了，那次教訓告訴我，演員可不能無知啊，就是得多有知識。
15、北京人藝建院時有個學習委員會，領導是焦菊隱先生。抗美援朝時，還讀美國書呢。另外小時候，我愛看京劇愛唱，愛聽相聲，聽書。評話老藝人對我講過表演是五個字：（道）理（感）情（品）位趣（味）噱（頭）。京劇是三個：字兒、味兒、勁兒。你看咱們華人多善於總結。
朱旭大師，您永遠活在我的心中。