《後窗》（RearWindow）

這部拍攝於1954年的影片包含了希區·柯克擅長的所有技巧和手法，《後窗》可以說是電影史上的一顆璀璨明珠。

在這部影片中，詹姆士·斯圖爾特和格雷斯·凱莉看上去好得如漆似膠，身上散發出性感的氣息。斯圖爾特的傑弗斷了一條腿，不能夠四處走動，只好通過觀察來感知周圍的世界。

在影片的最後我們找到了本片關於窺陰癖者的思想主題---監視自己的鄰居並且偷窺他們每天的生活是道德的嗎？或許不是。但是希區·柯克希望讓你自己來思考這個問題。

相信很多人都不瞭解希區柯克，所以在回答問題之前，我想先帶大家簡單的瞭解一下希區柯克：

1920年希區柯克以字幕設計員的身份進入電影界，五年後開始獨立執導電影，其生涯早期執導的驚悚片《訛詐》成為英國首部有聲電影。在之後，希區柯克陸續創作出了《後窗》《驚魂記》《迷魂記》《奪魄驚魂》等經典作品，並於1979年獲得奧斯卡獎終身成就獎。1980年，被英女王授爵士封號，同年4月29日在美國洛杉磯因病逝世。

接下來回答問題，我對希區柯克的電影不感興趣，也從沒看過。因為他導演的作品都是些懸疑驚悚片。我個人不喜歡看這一類的電影。

《後窗》

導演希區柯克喜歡用鏡頭來敘述，用鏡頭來隱喻，用鏡頭來表達銀幕上所看不到的一切。把自己隱藏起來，通過一扇小“窗”窺探別人的世界，是傑弗里斯的狀態，不也隱喻我們在現實社會中的狀況嗎？

影片中沒有任何恐怖鏡頭，卻營造了足夠多的讓人驚悚與心懸的效果。鏡頭所展示的，只是冰山一角，真正令人恐懼的，是海面下的冰山。希區柯克的鏡頭，是為看不見的海面下的冰山而服務。

無論如何，銀幕上所呈現的，只是冰水一角，而銀幕所指向的隱喻世界，卻無限遼闊。因為，希區柯克喜歡錶現的是銀幕上沒有的東西，而不是大家眼睛看得到的。

《電話謀殺案》是由阿爾弗雷德·希區柯克執導，格蕾絲·凱利、雷·米蘭德等主演的驚悚片，於1954年5月29日在美國上映。該片根據弗雷德裡克·諾特的舞臺劇改編，講述了湯尼發現妻子瑪戈有婚外情以後，決定以電話為訊號殺害瑪戈的故事。1955年，阿爾弗雷德·希區柯克憑藉該片獲得美國導演工會獎最佳電影導演獎提名。

我的感觸是《電話謀殺案》是一部經典作品，並對3D電影技術的發展產生了深遠的影響。該片可以定義為希區柯克的一個“U形轉彎”。在《電話謀殺案》中，設計與反設計、假定與反假定的巧妙佈局和解局足以使這部電影留名史冊。

阿爾弗雷德·希區柯克特是一位偉大的導演 ，同時也是聞名世界的電影藝術大師。在希區柯克的精心設計之下，他的電影是生與死、罪與罰、理性與瘋狂、純真與誘惑、壓制與抗爭的矛盾統一體，因此他也被譽為“電影界的弗洛伊德”。在他的導演生涯中，一共導演了50多部電影作品!

蝴蝶夢(1940年)

蝴蝶夢》是懸疑手法運用的十分高明的心理文藝片，也是希區柯克電影中最典型、最傑出的代表作品之一 。影片氣氛詭異，懸疑味道十足。片中陰暗壓抑的曼德利莊園、荒寂的建築、幽靈般出沒的女管家，都已成為電影史上的經典場景。

儘管該片不具備典型的希區柯克風格，但是希區柯克高超的導演技巧使得影片具備了超越時間的審美價值。在影片中，希區柯克通過嫻熟的電影手法營造情緒和氛圍，片中的每個場景都被處理得恰到好處。

《驚魂記》，我覺得《驚魂記》是一部空前成功的恐怖電影，其中許多畫面都已經成為影史上的經典。在《迷魂記》中，最鬼祟的詭計均以較為微妙的方式表現出來。這部電影充分展現了導演希區柯克對於觀眾心理狀態和變化趨勢的敏銳洞察。影片大量的主觀鏡頭使得觀眾產生代入感和心理認同感。

如果你有個夢想，你就要去捍衛它。人們自己做不到的事,他們就想告訴你,你也做不到。如果你想做到一些事,就去做到。”——當幸福來敲門

“這個世界有多大，取決於你認識多少人，你每認識一個人，世界對你來說就會變大一些。這個世界上有很多城市，有東京、巴黎、開羅、倫敦、伊斯坦布林……但很多城市對你來說只是名字罷了，你沒去過那裡，那裡也沒有你想要拜訪的人，所以它們其實不屬於你的世界。這個世界上還有很多很多的人，但你不認識他們，他們也不屬於你的世界。這個世界上還有很多好吃的好玩的好看的東西，可真正屬於你的世界其實是很小的，只是你去過的地方吃過的東西和見過的落日，還有會在乎你死活的朋友。”

論希區柯克《蝴蝶夢》分析和觀後感

電影《蝴蝶夢》作為希區柯克初入好萊塢的開山之作，也是其經典的懸念電影之一，在情節設定、懸念製造、結構安排等方面都具有濃厚的希式風格。本文希望借用亞里士多德《詩學》中關於“發現與轉變”的基本觀點，從半守密式的敘述結構，發現者的身份以及發現與轉變及其關係的角度出發，對《蝴蝶夢》中呈現的懸念與衝突進行具體分析。

小說在時間與空間上具有無限性，然而改編自同名小說的電影《蝴蝶夢》，由於其時空的封閉性，在敘述手法上更傾向於戲劇。對於衝突發展過程的處理，往往採用兩種截然相反的手段：一種手段是守密的，電影中人物和觀眾共同經歷了由不知到知的過程，彷彿一個不可見的他者將整個事實逐漸呈現。正如波瓦洛在《詩的藝術》中所說：“要糾結得難解難分，把主題重重封裹，然後再說明真象，把祕密突然揭破。”[1]而另一種手段是不守密的，一些為劇中人尚不知道的資訊，提前通過某種方式洩露給觀眾。這一提前洩密帶來觀眾與劇中人認識的時間差，而這一時間差本質就是懸念。狄德羅在《論戲劇藝術》中曾更明確地表述這一聯絡：“由於守密，戲劇作家為我安排—個片時的驚訝；可是，由於把內情透露給我，他卻引起我長時間的懸念。”[2]希區柯克本人曾用“炸彈論”將兩種手段對比作以解釋：觀眾與劇中人均未知的炸彈，只能在爆炸的瞬間獲得驚奇；而只有觀眾已知炸彈的存在，才會在爆炸前就產生緊張擔憂的清緒。[3]可見情節衝突的張力，在於懸念構造的場面在觀眾心中引起一種關切與焦慮的心理狀態，在於情節安排中的守密與洩密的平衡激起的重重疑慮。

《蝴蝶夢》本身的複雜性決定了無法用簡單的守密與否解釋，不同的人物瞭解的真相是或多或少碎片化的，而完整的真相需要共同拼湊而成，因此將這一結構解釋為“半守密式”。其中“我”作為曼陀麗莊園的闖入者，與觀眾站在同一角度，對莊園的祕密呈現完全未知的狀態。而德溫特先生作為呂蓓卡曾經的丈夫，對其真實一面以及死因存在較多瞭解。其他配角如丹弗斯太太與費弗爾，作為呂蓓卡的崇拜者與情人，他們對真相的瞭解則具有較大的侷限性。

然而影片的最大特點在於，祕密的唯一擁有者、具有全知視角的人物呂蓓卡，在故事開始前已經死亡。其在情節推進中所扮演的，是幽靈般的地位，早已遠去而又無所不在。手帕上令人警覺的R形紋飾，西廂緊閉的大門，衣櫃裡層疊的華服，呂蓓卡曾經存在的痕跡在推動情節的同時，渲染了引人窒息的氛圍，彷彿一隻無時無刻不在扼住咽喉的纖纖玉手。呂蓓卡死亡的真相在被揭曉前，並不掌握在任何人手中，懸念為觀眾與劇中人共有，因此雖然觀眾在電影中扮演了無知的角色，但是資訊的逐漸洩露始終將其注意力吸引。從範·霍珀太太有意無意的首次提及，呂蓓卡人生就被碎片化的漸次呈現。丹弗斯太太瘋狂而近乎病態的崇拜，使得“我”對呂蓓卡產生驚歎又畏懼的矛盾情緒，而德溫特先生的三緘其口，又令“我”誤解為自己只是填補呂蓓卡空缺的替代品，從而陷入更深的怯懦與自卑。層層疊疊的懸念先渲染鋪陳，在化妝舞會一幕達到高潮，而隨著沉船與屍體的發現將真相漸次揭曉，呂蓓卡形象在觀眾心目中完成了從美好Phantom到蕩婦的滑坡，營造了巨大的感染力。

在半守密的結構下，因為祕密掌握在多方手中，因而影片中的發現者也是多重的。“我”與德溫特先生，以及丹弗斯太太、費弗爾等人物共同發掘下，呂蓓卡這一Phantom的完整形象才真正顯露。吉爾·德勒茲認為，希區柯克的革命性不只在於使觀眾投入銀幕上的角色，而主要在於是角色成為觀眾。[4]“我”作為最重要的發現者，從步入曼陀麗莊園起，就扮演了類似觀眾的身份。從藏書室到晨室再到西廂，觀眾在“我”的幫助下完成了對曼陀麗的全景式觀察。銀幕內外的雜糅，將角色的基本動作還原為主觀視點的凝視。“看”這一動作本身已帶有很強的愉悅性，然而在弗洛伊德的觀點下，從童年窺淫起，對禁看事物的慾望是一種本能，雖然隨著年齡增長與道德修正會被壓抑，但是在潛意識中窺視他人以獲得快感的生理基礎依然存在。[5]而《蝴蝶夢》則恰到好處地迎合了人們的窺視心態，演員在明處，而觀眾彷彿潛伏於陰暗發潮的角落，無聲而隱祕地追隨著“我”的足跡，並暗中觀察著我的一舉一動。希區柯克通過精巧的鏡頭安排，給予觀眾他們在偷窺這一暗示，以在觀眾心中形成對故事走向的預期，增強觀眾對情節發展的期待，而當情節的突轉將這一預期打破之時，形成的衝擊力也可想而知。

在觀眾這一窺探者的介入之下，影片前半段關於呂蓓卡生前細節的鋪陳，實則將大量可依的線索交付給觀眾，從而激發了觀眾對於已知資訊作用的探索，這一手段在偵探小說與電影中尤為普遍。因而扮演著發現者的觀眾，在情節發展中不是消極地等待與接受，而是通過預示的懸念積極探尋事情的真相。面對丹弗斯太太幽靈般面無表情的尾隨與對呂蓓卡狂熱的讚美，面對德溫特先生談及大海與溺水時的怪異舉動，面對自稱呂蓓卡表兄的西廂神祕來訪者，觀眾在形成對於呂蓓卡這一美好形象的預期的同時，又自然而然地蒙上一層疑慮的面紗。根據拉康的映象階段理論，主體往往對某一映象存在期待化而有侷限性的認同趨向，[6]正如影片前半段呂蓓卡的形象塑造了觀眾對於完美的理想化認同，而懸疑片的魅力，往往在於通過一次或幾次集中的真相爆發甚至情節反轉，將觀眾的心理預期與認同感擊碎。

將觀眾作為主角背後的窺探者，在希區柯克的懸疑電影中較為普遍。《後窗》中由於腳傷只能呆在家中，以透過望遠鏡窺視對面公寓中人家生活為娛樂的傑弗瑞，幾乎可以等同於影院中困於座椅上無法移動的觀眾，而鏡中對面公寓的景象也相應出現於銀幕。因而當手持凶器的凶手回頭惡狠狠地直面鏡頭凝視傑弗瑞時，本是傑弗瑞的主觀視角，但由於觀眾與主角已經某種意義上融合，這一幻覺帶來的驚悚與壓力同時也完全落在觀眾頭上。

亞里士多德認為，當發現與轉變相結合時，是最完美的情節發展形式，如《俄狄浦斯》中的發現，因為這能“喚起畏懼與悲惘之情”。[7]在電影《蝴蝶夢》中不需要考慮悲劇效果，但是自發現與轉變的結合開始，影片則出現了重要轉折。一艘沉船的發現，本驚不起波瀾，然而呂蓓卡屍體的隨之發現，卻在推翻一切既定事實的同時在觀眾心中激起驚濤駭浪。一次海邊小屋中的談話，德溫特先生對於呂蓓卡死亡真相的坦白，以及呂蓓卡真實人格的呈現，將觀眾的關注點從籠罩在呂蓓卡身上的疑雲轉為對德溫特夫婦未來命運的憂慮。

在法官的傾向下，德溫特先生似乎即將轉危為安。然而情節的突轉並沒有就此而終結，翼板從內部鑿洞的發現證實了呂蓓卡被淹沒的事實，以及費弗爾利用呂蓓卡書信的惡意敲詐，將情節推向了第二次轉變。搖搖欲墜的安全島嶼，面對兩項看似不可摧毀的證據，似乎隨時可能分崩離析，而觀眾的情緒也再次被提起。

然而最後一次轉變的發生，再次擊穿所有人物包括眼中的事實，新人物與新證據的引入，將事情的真相徹底挖掘。費弗爾對德溫特先生謀殺呂蓓卡的指控，以及丹弗斯太太對呂蓓卡自殺的堅決否認，將貝克醫生這一隱性的相關人物前推，成為了解決問題的關鍵所在。事實證明呂蓓卡死亡當天曾經看過醫生，而貝克醫生對於真相的遲遲不言，以及聯絡起德溫特先生先前關於呂蓓卡懷孕的敘述，彷彿勝利的天平在向反方傾斜。然而希區柯克選擇在層層懸念充分鋪設後將一切完全反轉，將超乎所有人料想的結局化為可以接受的真實，一句“她得了癌症”雷霆萬鈞，顛覆了一切又解釋了一切，將謊言揭穿又將信仰擊垮。

由此，呂蓓卡的形象也發生了轉變，在觀眾心中不僅僅是曾經樹立的美好幻象的破滅，更是玩弄所有人於股掌之間的蕩婦形象的誕生。而這一前後對比越鮮明，對於觀眾的衝擊力越強烈。而對於身處情節中的人物而言，這一轉變則衝擊了各自的內心狀態。本以為呂蓓卡的死緣於意外的德溫特先生，意識到一切早已盡在呂蓓卡掌控之中，包括她自己的死亡。而當費弗爾告知丹弗斯太太呂蓓卡患癌症與自殺之時，丹弗斯太太長久以來的信仰徹底破滅，在瘋狂中將曼陀麗燒燬，一切的愛恨糾纏就此塵封。

時至今日，當我們重看以《蝴蝶夢》為代表的希區柯克電影，依舊會產生強有力的共鳴。在“發現”與“轉變”的相輔相成中，希區柯克不僅僅巧妙地進行懸念與衝突的設定，更將電影中表現的情與愛、生與死等命題下所包含的被壓抑的潛意識加以描述，不僅可以給觀眾帶來觀影的享受，更留下對於人生哲學命題的幾重思考。

很高興能夠回答您的問題，我是檸檬心說電影，希區柯克還有很多經典作品，比如《愛德華大夫》《蝴蝶夢》等心理懸疑片和《西北偏北》等商業間諜片，也有一些黑白片子因為比較久遠，而不容易欣賞出妙處，但在那個時代，希區柯克是引領電影潮流的先驅巨匠，在任何電影時代，希區柯克也是當之無愧的電影大師。但在小編看來最經典的電影當屬1960年拍攝的《驚魂記》

《驚魂記》應該是希區柯克最負盛名的作品了，雖說這部電影年代久遠，但卻不覺得沉悶，和如今的熱門大片相比也絲毫不遜色，煩熱讓人覺得更加生動經典。很多時候被歸類於恐怖片中的經典之作，尤其是女主在酒店浴室被殘忍殺害的畫面，堪稱經典。女主的驚恐表情逼真到讓人難以忘記，而女主死亡的時間發生在電影三分之一處。也看成比較倒黴的女主了，彰顯了希區柯克的調皮。

這部電影在當時拍攝屬於很大膽的很早就開始只用精神分裂、雙重人格為題材的心理懸疑恐怖電影，對懸疑和恐怖氣氛的營造水平也是很高的，被稱為世界影史不容忽視的存在，基本可以認為是評分最搞得懸疑恐怖片。

我看過希區柯克的《電話謀殺案》這部電影簡練到讓人無法挑剔。希區柯克僅用了不多不少兩分鐘，瑪歌一前一後分別與東尼和馬克的擁吻，讓觀眾迅速理清人物關係。隨後，通過人物對白進行鋪陳，交代二人私通的來龍去脈，並且埋下許多伏筆，也提出了很多問題。至東尼關門轉身的特寫，電影的戲劇性前提的建置基本完成。配上片名，觀眾不難知道這將是個什麼故事，卻只能得到一個模糊的猜想，因為導演給出的資訊只能讓觀眾知道這麼多。懸疑由此產生了。觀眾想看下去。

一切戲劇都是衝突，沒有衝突就沒有戲劇。本片的衝突在片名中已經透露了，即謀殺。毫無疑問，謀殺必然產生衝突，因為有人謀殺就會有人被謀殺，而沒人願意被謀殺。我們知道，主題通過人物和動作說明，沒有人物就沒有動作，而沒有需求就沒有人物。而需求，我們從主人公優雅從容的對白中逐步得知，他要的就是妻子的死亡。故事的主題也就顯而易見了。

在主人公東尼與列斯謀劃完殺人計劃後，本片出現了第一個情節點，即列斯拿起沙發上的錢揣進自己的口袋裡，東尼面容冷峻。故事到這兒轉折，謀劃完成，謀殺開始。

找出了情節點，本片的段落也就出來了。即故事的四個點，開端、第一幕結尾的情節點、第二幕結尾的情節點、結尾。它們分出的情節段落依次是：瑪歌與馬克私通、東尼謀劃殺妻、瑪歌含冤入獄、真凶落網。當然這只是大致段落，可以在此基礎之上繼續分段。比如，在第三段中可以再分段，分為殺手失敗被殺、東尼處理現場、警檢方的調查詢問、瑪歌被宣判死刑。第四段也可分，分為馬克的推理、檢察長的探詢、三人交鋒、瑪歌回家、東尼自投羅網。