講一講“乾隆和戲曲”之間的故事，大家看過以後就明白其中的緣由了。

清代最有影響力的娛樂活動莫過於戲曲。

乾隆也是戲迷之一，並且戲癮非常大。他同時還精通音律，不但經常聽戲，有時候還參與戲曲的創作。

中國歷史上都有禁戲的傳統，對於戲曲的威力，古代的統治者對其是如臨大敵。至於其原因無非是引起治安問題、影響當時的道德風氣。

1780年，乾隆藉著文字獄的由頭開始了全國範圍內的禁戲行動，乾隆一朝禁了大概300多出戲曲。

乾隆朝禁止的戲曲主要是5種：

有MZ情緒，在ZZ上有違礙的戲；才子佳人愛情戲；大量的水滸戲；反應宮廷鬥爭的戲；有凶殺暴力傾向的戲。

這其中涉及到了“秦腔”、“崑腔”、“黃梅戲”等等，總之牽連很廣。

乾隆改戲、乾隆創戲

乾隆是古代帝王中的佼佼者，他有著非同一般的戰略眼光，這一點毋庸置疑。

作為資深戲迷、作為帝國的掌舵人，乾隆深知不分青紅皁白的亂禁戲是起不到積極作用的，甚至還有可能起反作用。

於是乾隆開始轉變思路，禁戲工作的重點從禁地點、禁規模、禁時間轉換到了審查、修改、禁止演出的內容上，也就是開始實行審查制。

乾隆朝的禁戲運動從前期的不分青紅皁白的亂禁變成了後期的禁戲、改戲、創戲。

《鼎峙春秋》是以《三國演義》的部分內容為載體，戲曲中既有歷史故事，又有神話傳說，核心主題宣揚的是忠孝節義。

在戲曲《鼎峙春秋》的創造工程中，乾隆參與了戲曲的內容、唱腔、演技、曲牌、服裝、道具、臉譜等等各方面，甚至提出過開創性的建議。

另外，《鼎峙春秋》還有著規模巨集大，氣派非凡的特點。這部戲是十本240出，出場人物眾多，從頭到尾演完的話大概需要十天時間。

戲曲作品的內容開始道德化，核心思想無非是弘揚“忠孝節烈”；戲曲內容從大眾化朝著詩文化轉變，缺乏激情深意，脫離了群眾；戲曲的演出規模巨集大驚人、排場無比，戲曲的內容卻是空洞無物、沒有絲毫的靈魂。

新編戲被糟蹋如斯，據我瞭解有以下幾個原因:一是政治原因。外國我不大瞭解，但是在中國，文學、藝術都必須服從政治功能，尤其京劇院團本來就屬於事業單位，屬於國家機器，靠國家財政養活，所以很多新編戲題材都是迎合政治(比如你所說的飛奪瀘定橋，雖然我沒看過，但看題目應該是)來取巧。說新編戲是為了迎合觀眾，不如說是為了迎合國家。它在創作時應該是沒有(也不用)考慮觀眾感受的。二是經濟原因。前面說了京劇院團靠國家養活，除了財政撥款，還有個重要的財政來源就是各種藝術基金專案。正常京劇當然是程式化、寫意，臺上基本全靠演員，不需要什麼么蛾子。但這樣就用不到花裡胡哨的(比如類似話劇的)舞美、服裝、樂隊、大隊群演，那國家撥的錢總要花吧(看起來大筆的花了，才能留一些…還只是一桌二椅的話…)三是觀眾的素養。或者說“這一屆觀眾不行”。我沒有對觀眾做過量化的調查，只跟小部分聊過天，不敢妄論。可能我接觸到的都是比較資深的票友，所以大家對大部分新編戲還是…但據院團人員說，他們的新編戲還是很受歡迎，尤其是進校園什麼的。有個七歲小女孩的媽媽跟我說，孩子看了一個新編戲後，衝上臺拉住演員說想學京劇，後來就真當業餘愛好學了。我的理解是，很多觀眾可能第一次看京劇就是新編戲，沒有參照物也就無所謂好壞，單純當做一個舞臺表演就覺得確實很不錯，因為沒把它當成“京劇”來評價。如果真的說新編戲是為了吸引當代觀眾，可能只是為了吸引潛在觀眾群，而不是已有觀眾群。(這兩個詞是我瞎編的哈，你理解就好～)已有觀眾群如我們，是完全出於對京劇的愛，才沒被新編戲氣跑哈哈。最後說為什麼誇你。因為很多歲數稍長的演員，我說的這些他們都明白，只是早已對現實低頭，反正就是上個班兒唄，單位讓演啥就演啥好了，自欺欺人能過得更舒服容易一些。既然改變不了，越清醒越難受。說這些可能也讓你難受了，但我們要做的是，看清這個世界，然後熱愛它。只有不困惑、願意面對它、接受它，才有可能尋找其他讓自己開心、有價值的方法。

‘論當代傳承和發展戲曲的意義提要：“復興傳統文化”是當下返璞歸真的重要蛻變，這將會是整個中華民族在歷史上最為華麗的轉身。中國自古就和別的國家不一樣，我們是一個秉持“仁孝”的民族。我們的強大不是為了征服其他人，我們強大是為了保護自己愛的人。關鍵字：中國戲曲 當代藝術 藝術發展 社會意義 戲曲改革前言：中國戲曲的改革——已算得上是個非常熱門的“老話題”的了。而我們若對這個話題進行追溯，便可以得知，這其實只是對“復興中國傳統文化”話題的一個影射。對於一個國家和民族而言，其民族的傳統文化即是一個民族的根本。傳統文化不但能作為民族的標誌，更關鍵的，它還能讓該民族的人民得到“歸屬感” [1] 。而“歸屬感”，則會幫助人民加強並穩固民族本身的集體與種族意識、強化民族的凝聚力和人民的團結，這在整個國家和民族的發展上都有不容小覷的重大意義。以下，本文將圍繞傳統文化復興對整個社會的意義、以及中國戲曲在此復興其間能夠起到的關鍵性作用，和大家簡單地討論傳承和發展中國戲曲於當代社會的意義。一、選擇中國戲曲為當代中國傳統文化復興的衝鋒將領中中國人穿回唐裝、看回戲曲、提回、讀回國學，這或許是大家所共同希望的。而當下的許多年輕人，關心更多的不是民族、不是文化，他們關心更多的是自己、是戀愛、遊戲、旅遊、購物……不過，這倒不是因為社會腐敗、也不是因為教育失敗，而是因為前輩們之前做的那些有關經濟的努力沒有白費——社會之所以如此，是因為今天中國的整體經濟水平相比從前有了明顯地提高，大家的生活富裕、生活小康了。但是，一個民族必須維持一個民族本身的傳統和習俗。無論這些民俗思想在現在看來是落後的還是先進的、是可取的還是可棄的，真正重要的是這些民俗文化裡有著這個民族的寶貴記憶，而這份寶貴的記憶會喚起屬於這個民族人民該有的“歸屬感”。現在這個時候，“復興傳統文化”可以說是整個社會返璞歸真的重要蛻變。故而我認為，在整個社會都在共同經歷轉折的這個大過程中，我們需要更多正面的、有效的引導和宣傳。14世紀的和中國當下的傳統文化復興，雖然從革命意義上說並不相同，但我們仍然可以向其借鑑到一些有效的革命方式。譬如藝術在文藝復興中實際起到了功不可沒的宣傳思想的作用——這一點，在當下也依舊會十分適用。但是，藝術作為一種人類意識的特殊產物，其種類非常繁多，且，並不是所有的藝術都能輕而易舉地達到我們希望達到的效果。所以，為了讓我們的傳統文化復興儘量有效率地進展，我們必須精心挑選一個最有實力的藝術形式作為整個復興的衝鋒將領，並將其重點發展以便為我所用。在的那場文藝復興的變革中，以繪畫和雕塑為主要代表的美術作品，是當時革命中最功不可沒的戰士。美術作品之所以有如此偉大的作用與價值，即是因為在當時的社會裡，美術是最受人們歡迎的藝術形式。它幾乎有足了當時的一切優勢，也因此起到了最好的宣傳作用。然而，今天的世界裡，繪畫已經沒有辦法吸引大多數人的眼球。網路、媒體的泛濫，讓美術更廣泛地活躍於美術館以外的其他地方。好在戲劇就目前來看還不那麼糟糕，故而在今天中國傳統文化的復興中，對比了無數中國的傳統藝術形式，我最終將目光落在了中國戲曲身上。中國戲曲幾乎像是為了開闢這場意義重大的傳統文化復興而量身定做的衝鋒將領。我敢肯定，再沒有其他的傳統藝術比中國戲曲更適合擔此重任。二、選擇中國戲曲的理由思想的宣傳，是整個傳統文化復興中最重要的。而表演藝術，原本就能作用於這一方面。雖然及其他藝術形式也都有相似的作用，但不可否認，表演藝術是最貼近當代人口味的、也是最為生動的藝術形式。中國戲曲集我們民族傳統的音樂、服飾、美術、文學、舞蹈乃至禮節於一身，又以表演藝術這種最能引起當代人感興趣的、最通俗易懂的藝術形式為呈現方式。王國維先生認為，戲曲的形成過程是各種藝術門類的綜合過程，他認為各種藝術樣式的逐漸融合正是戲曲不斷趨向成熟的標誌。而中國戲曲從誕生至今，一路上歷經無數、吸收無數，這些歷經和吸收的，無一不是我們傳統文化本身的精華所在。中國戲曲把他們通過提煉、美化、加工，全部顯現到了舞臺之上，中國戲曲常被人說是“綜合藝術”，從學徒學藝開始，中國戲曲就一直傳承著一種我們當下需要宣傳的、再不復興將要失落的民族精神。它從一招一式裡，也無處不透露傳統文化的浩瀚無窮。這種對傳統文化高度匯聚的把控是一般的藝術形式所無法達到的，故而，我認為由其產生的宣傳作用與影響也應是最為可觀的。同時，正因為中國戲曲擁有上述如此的綜合性，才更方便文化復興工作能夠有延續性的進一步發展。因為，中國戲曲的綜合性，勢必能在完成可觀的思想宣傳後，連帶起中國舞蹈、繪畫、書法、文學、禮節，甚至服飾的復興發展。因為能夠喜愛上戲曲的人，都會潛移默化地感興趣起中華古典的藝術文化。這也是我們中華文化本身所應有的魅力，而中國戲曲本身所持有的，也不僅僅是美而已。三、中國戲曲的存在意義一個藝術家，愛自己的作品、愛自己的親人、愛自己的民族、愛自己的祖國。我們是華夏民族的後裔，我們應當有所自覺，肩負起民族的重擔。中國戲曲從誕生髮展至今日，歷時近千年，源遠流長。關於其身世的真正源頭，如今的人們只能通過一些不夠完整的資料，加上幾近模糊的猜想去種追溯。不管是中國傳統文化還是中國戲曲，六朝如夢、百年千年下來，都不得不因生存所迫不斷地改革與進化，而越來越多的改革進化又同時難免讓他們離各自原本的形式越來越遠。但幸好，它們雖然有些改變，卻是一直存活於一個一脈相承的社會當中，故而哪怕再怎麼隨著大千世界千變萬化，其血液裡最基本的東西也還是能夠永恆。今天的中國戲曲和傳統文化，都正面臨著前所未有的尷尬場面。中國戲曲的衰落好似中國傳統文化衰落的縮影，中國傳統文化和中國戲曲之所以在當下如此境遇，都是因為我們的民族在輝煌發展的過程中，也正漸漸迷失一些原本的永恆。這是一個看似物競天擇、生死存亡的瞬間，而實際上卻是歷史正對我們整個民族本身發出的警報。從前談到改革和發展，腦子裡總想的是如何“取其精華去其糟粕”。如今成熟一些了，也更誠實一些了，我發現我們永遠無法真正分清到底什麼才是精華和糟粕。我們最多隻能留下暫時對自己有利的，捨棄那些暫時可能還用不到的。而這樣做的結果，就是也許在未來的某一天裡，在我們的子孫中難免又會有人不得不把我們丟棄的那些重新撿回來，把我們留下的那些重新再丟棄。歷史就是如此發展的，大到文明，小的到個人，都是這樣的規律——我們的祖輩幸苦言傳的那些寶貴的教導，也許會因時代的不同而看似失去價值，但所有的兒孫卻又避免不了在幾乎同一時間明白，那些絮絮叨叨的廢話裡原來藏有無盡的財富。卻是當初的我們有眼無珠，年少輕狂，誤將這一切的一切都拋在腦後。直到我們成長成熟，走過那些前人走過的、相似又完全不同的路，回眸一望，才終於慢慢明白那些聽似無用卻其實異常寶貴的經驗道理。只要不忘記根本，一切的變化都是可以接受和允許的。我們在出生時都不能明白我們為何而生，但我們理應知道這個世界不會創造任何毫無意義的東西。在成長過程中是我們自己賦予了自己價值，是我們自己賦予了自己出生的意義。同樣的，無論一個藝術形式當初是因何而生，它既然頑強地存活到了今天，中國戲曲就理應用其傳承了近乎千年的、無窮的魅力，去向今天的人們弘揚即將失落的民族精神、宣傳瀕臨滅亡的民族傳統、重建快要走樣的民族意識。歷史或者上天讓你活下來，一定不是為了讓你能慢慢死去。珍惜生命和存在，這是中國戲曲欠華夏文明的。那些剪鬢裁眉的戲曲表演者們，也許曾經被稱為戲子。但在今天，他們卻是不得不接下這個時代拋來的重擔，化身成肩負振興中國傳統文化的、復興偉大民族精神使命的、極具時代需要的文藝工作者。他們要用臺步走出西方思想的束縛，用嗓音喊醒民族沉睡的意識，用水袖拂開中國覺醒的大門，用油彩添色祖國未來的五色繽紛。四、總結“復興傳統文化”是當下返璞歸真的重要蛻變，這將會是整個中華民族在歷史上最為華麗的轉身。大地，臥虎藏龍，從古至今各種豪傑人才層出不窮。從我們的祖先開始，就一直有著各種革新和發展，我們始終希望自己的國家能更加強盛。但中國自古就和別的國家不一樣，我們是一個秉持“仁孝”的民族。我們的強大不是為了征服其他人，我們強大是為了保護自己愛的人。革命是偉大高尚的，但我們卻不得不從最底層開始。我們無法一開始就讓所有人去欣賞、品味我們的戲曲、或說文化。但為了讓他們體會其中的奧妙，我們必須先想方設法讓他們喜歡。喜歡不是討好，只是提升出現的頻率。一切愛情或者友情必然是從熟人開始的，這一點毋庸置疑。所以，與其讓當代人走近傳統文化，倒不如讓傳統文化走近當代人。那就走出去吧！不要只在農村，也去更多的城市、社群、街道，上演具有中國傳統文化魅力的正本大戲。不要等當代人走向我們，要主動走向當代人。

傳統戲曲仍然在傳承和發展，近年來從中央到地方都出臺了支援戲曲傳承與發展的政策，力度還很大。可能你不太清楚情況。

戲曲有生，旦，淨，末，醜等角色。一般電影學院表演系的學生都會學習和表演，作為學生的基本功之一。也開設了戲曲專業，培養專門人才。

各省都將戲曲傳承，繁榮發展作為文化強省的一個重要環節來抓。以江西省為例子，將贛劇院，歌舞劇院，話劇團，京劇團等十多個省一級戲劇院團組成江西省演藝集團，頒佈了各種政策，努力提高創作水平和專業水平。三年一度召開江西省文化藝術節，成為戲曲界的盛會。

各省還定期組織各種專項戲曲匯演匯評活動，交流溝通。國家層面每年組織戲曲節，各種匯演活動。

除了省級院團，各地市、縣級劇團、民間劇團更加多樣化，市場化。

當然，應當看到，傳統戲曲走進高校，走進中小學校，走進普通市民生活，還需要加強組織領導，強化政策、市場支援。這是未來的發展方向。

戲曲是我們的民族瑰寶、人類社會寶貴的文化遺產之一。追溯歷史，中國傳統戲曲萌芽於秦漢，定型於宋元，發展於明清，經千百年而不衰，是中華傳統文化的重要組成部分。中國傳統戲曲將民族文化、世情人倫與高臺藝術、地域特色相結合，展現出巨大的藝術魅力。在多樣化的大眾娛樂手段和現代視覺藝術的衝擊下，中國傳統戲曲所處的生態環境發生了巨大變化，面臨前所未有的挑戰。

戲曲文化生態，是戲曲從業人員與戲曲創作、編導、演出、評論等相關社群的聯動活動及與戲曲發展相關的社會、文化環境因素綜合構成的總體生態系統。就其內涵而言，大致有三方面內容，一為戲曲本體的生態結構，含戲曲的創作、演出、觀看及戲曲的批評或理論生成。其中，創作是基礎，演出是中心，觀看是保證，批評反過來影響戲曲發展；二為與戲曲外圍相關的泛文化生態，含戲曲的經營活動、戲曲文化產業以及當時社會經濟、政治、文化生態中影響戲曲發展的因素；三為孕育、催生、影響戲曲的中國民間文化土壤，含中華民族精神、人倫關係、民間審美、民俗活動，以及中中國人的道德訴求、人生哲學、對天地自然萬物的特定態度等。其中，戲曲演出、戲曲經營和區域文化空間是影響戲曲文化生態的基本要素，這三個要素共同推動了戲曲文化生態的變遷。

為什麼傳統戲曲沒有發展和傳承

地方劇目創作題材陳舊，戲曲專業人才培養不足。就傳統戲劇戲曲的創作而言，主要的困境表現為：一是囿於資金和創作隊伍的侷限，戲曲發展緩慢多數仍停留於陳舊老戲，戲曲演出難以達到應有的藝術水準。戲曲題材內容或缺乏對日常生活素材的積累，或有悖於戲曲藝術精神而進行編造。二是對傳統劇目改編，忽視戲曲原本所秉承的民族審美和民俗藝術，任意改變戲曲藝術的本質和本體特徵，地方戲曲盲目跟風學習西洋歌劇，少數民族戲曲盲目模仿漢族戲曲，導致演出趨同性明顯，缺乏地域色彩、個性化特色和思想性。三是戲曲專業人才培養和儲備不足。原有創作人員受教育水平有限，缺乏戲曲藝術修養，呈現出戲曲創作人才低端化現象。

觀眾數量急劇減少，地方戲市場萎縮。時代滄桑劇變，大眾傳播手段由單一發展至多元，廣播、電視、網路、手機視訊等各種方式不一而足，戲曲失去了大量觀眾，其發展面臨著較為嚴峻的現實挑戰。與晚清民國戲曲繁榮發展不同，當前中國的戲曲受眾已大幅減少。據中國戲曲學院相關研究發現，中國戲曲觀眾老齡化現象明顯，1970年以後出生的年輕一代對戲曲欣賞缺乏興趣，基本不看傳統戲曲演出，他們週末的閒暇時間主要用於QQ、微博、微信等社交媒介以及淘寶等購物平臺，日常消遣則主要是短視訊、電視劇、電影、網路劇、綜藝節目等大眾娛樂方式。隨著戲曲觀眾的流失，戲曲專業人才也紛紛轉行，戲曲表演團隊難以承擔城市高額的劇院場租，在村鎮則化整為零，侷限於喜慶、婚喪活動中的片段式、重複式演出。

傳統戲曲賴以發展的社會基礎不斷瓦解，戲曲創造和傳承遭遇瓶頸。隨著中國鄉村社會的嬗變和城市化程序的加快，傳統戲曲發展賴以生存的社會基礎不復存在。在傳統農業社會，人們大多以家族為基本單位過著群居生活，人際關係相對穩定，擁有相同的方言作為交流媒介，有祠堂、露天廣場等固定的戲曲活動場所，具備戲曲產生、接受和傳播的社會土壤。改革開放以來，中國農民原有的生產生活方式發生劇變，傳統的農耕勞作方式轉向機械化生產，人口流動越來越頻繁，普通話的推廣，進一步導致地方戲的生活語言基礎即方言日漸式微。

我認為是孤陋寡聞而導致提這樣的問題。

（一）中國京劇院，上海越劇院，安微黃梅戲劇院，昆明滇劇院等等，不是再傳承嗎？

（二）藝術類大學，學院都有戲劇（曲）專業，只是規模，師生人多少的問題。

（三）在蘇州揚州無錫崑山，西藏貴州陝西廣西，茶館裡，社群活動室，鄉村文化室，老年活動室，田間地頭，婚喪場所，傳統節日等，崑腔，老腔，川劇，藏戲，儺戲，花燈，高甲戲，壯戲，粵劇都在演出或自娛自樂，或收徒傳承，或走入市場……～有的走出國門，怎麼沒人傳承？

沒看過加入現代光，影，電，畫，聲的新戲劇？

所以，說話先做好功課後才說，勉得鬧笑話。

時代不一樣了，受得教育就不一樣了。看見的東西不一樣了，喜歡的東西就不一樣。大眾的東西多了，小眾的東西就不見了。適應時代的變化的東西出現了，傳統文化就顯得落後了。有因就有果。不是沒有發展，只是停滯不前而已。

我在梨園靜靜欣賞著戲曲藝術的芬芳

穿越了風雨滄桑

踩著鑼鼓點的鏗鏘激揚

我陶醉在生旦淨末醜的藝術絕唱

不要說戲曲沒有了昔日的輝煌

不要說戲曲沉寂在了衰落夕陽

時代在新的紀元開創

藝術依然芬芳

戲曲在尋找屬於自己的榮光

豫劇就是這樣

在廣袤的中原大地飛揚

為父老鄉親歌唱

為一個個痴迷者歌唱

在夢裡播種下醉人的希望

豫劇 堅持在前行的路上

豫劇沐浴著時代風光

要讓中原大地永遠都有豫劇霞光

一：太經典，太難學，好多是需要人從小就學起的

二：國家關於傳統文化的教育太少了，幾乎沒有吧，太注重與國際的接軌，像孩子從小學鋼琴小提琴之類的太多了

三：未來的個人的可發展可工作的方向太少

“唐詩宋詞元曲明清小說”，各領風騷數百年。文學形式伴隨和助推社會進步，其主體形式也在發生更迭和變化。其實戲曲和歌劇、話劇等演繹的大多數題材、故事更適合用電影、電視劇來表現；電影問世後戲曲等退出前臺，就是一種傳承和提升。