身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規範化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞身韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。 現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是“殼”還是“核”，應透過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設定的是一門課程還是兩門課程，而在於中國古典舞的教學實質是什麼。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那麼就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統一於一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程， 每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，並貫穿於教學的始終，從而達到“殼”與“核”的完美統一。即使是兩門課的設定與安排，也能達到合二為一的效果。那麼基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什麼?是統一於一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。 身韻的產生並非是簡單的由“身段”到“身韻”的字面改變，而是一次質的飛躍。它是對戲曲中身段的改造與昇華；是從審美的角度來繼承和研究傳統的身法；是根據舞蹈自身的特性和時代精神的要求加以發展演變的結果。身韻突破了原有“身段”的動作定式，取而代之以變幻無窮，富於表現的藝術方式，這種方式在“身韻”中的表現就是元素的提煉、動作的派生以及動作性格的可易位性。 身韻的出現解決了中國古典舞在從戲曲中產生時就存在的風格化舞蹈與功能性訓練的矛盾，改變了在戲曲與芭蕾之間進退維谷的局面。它以其豐富多彩的動作形態、古今適用的時代風格以及舞蹈性與民族審美特徵相結合的特點，在發掘人體的表現力上，充實和發展了形體表演的功能。不拘泥於已往古典舞中已有的人體動作的表現範圍，而著重“以腰為軸”的人體中段部位的藝術語言，展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。使人體潛在的表現力得到了充分發揮，對於創造生動鮮明的舞蹈形象賦予了新的藝術手段。 身韻的形成以及被引入舞蹈創作機制之中，使得中國古典舞的發展產生了巨大的轉機。作為中國古典舞的一種新的舞蹈語彙，身韻深得眾多年輕的中國舞編導、演員們的青眯，並將其充分運用到創作之中，使中國古典舞在創作上取得了很大的突破。如舞蹈劇目《黃河》，大量運用了身韻中人體後背的表現，從擰傾的動態和水雲的意象烘托出震撼人心的氣勢，無論在地面動作還是空中技巧中，都充分地發揮了被髮掘出來的表現區域，展現出人與大自然的抗爭，與饑荒的搏鬥。《江河水》以水袖為表現手段，然而我們看到的不是那幾尺的長袖，也不是繁雜的袖技，看到的卻是充滿無限情感的人體，表現了後背在呻吟，後背在哭泣、悲嚎，以情帶袖，袖與人融為一體，具有強烈的藝術感染力。運用身韻舞蹈語彙創作的優秀作品還有《木蘭歸》、《長城》、《梁祝》等，這些作品氣勢磅礴，形象細膩，舞姿流暢，不僅具有濃郁的民族特性而且具有嶄新的時代風尚。它們的編創使古典舞真正擺脫了具體的人物形態而走向一種情緒語言。唐滿城教授曾經詼諧地說：“身韻訓練是一本萬利的”。中國舞蹈界對此亦為之刮目相看，他們發現這就是獨樹一幟的中國傳統舞蹈神韻的延續。呂藝生教授說：“這正是我心中的當代中國古典舞。”
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規範化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞身韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。 現在的舞蹈教學一般是將基訓與身韻做為兩門課程安排，不免會給人一種錯覺，即片面認為基訓是主科，身韻是副科，基訓是學生訓練的關鍵，身韻是為加強風格而設立的點綴課。表層的主與次不是內在的質，是“殼”還是“核”，應透過兩門課程所體現的精髓來確定。因此，關鍵問題不在設定的是一門課程還是兩門課程，而在於中國古典舞的教學實質是什麼。假若基訓課和身韻課體現的是各自的質，而不是統一的質，那麼就形成了“兩層皮”的局面，基訓也就變成了只有技術的“殼”，而沒有身韻的“核”，兩者很難形成一個統一於一體的古典舞風格，最終的結果只能是片面追錄古典舞的形，卻忽略了古典舞的神，而我們要求的恰恰是形神兼備，只有勁與律的協和統一。才能全面的達到古典舞訓練的基本要求，這才是二者訓練所要求的一致標準。由此發展到更深層次，就是要求在基訓課教學中的每個動作，每個過程， 每個細節，每個過渡的環節動作，靜與動的變化，技術與技巧的操作，都要由身韻的神、形、勁、律來統帥，並貫穿於教學的始終，從而達到“殼”與“核”的完美統一。即使是兩門課的設定與安排，也能達到合二為一的效果。那麼基本功訓練的標準和身韻的訓練標準是什麼?是統一於一體的兩個階段，還是將所要達到的目的自始至終地溶為一體完成整體訓練的目的?就目前而言，兩門課程的安排要求我們任課教師把握一個標準，就是在基本訓練的教學過程中，將身韻滲透到基本訓練的全過程，在課堂中體現中國古典舞的精髓。 身韻的產生並非是簡單的由“身段”到“身韻”的字面改變，而是一次質的飛躍。它是對戲曲中身段的改造與昇華；是從審美的角度來繼承和研究傳統的身法；是根據舞蹈自身的特性和時代精神的要求加以發展演變的結果。身韻突破了原有“身段”的動作定式，取而代之以變幻無窮，富於表現的藝術方式，這種方式在“身韻”中的表現就是元素的提煉、動作的派生以及動作性格的可易位性。 身韻的出現解決了中國古典舞在從戲曲中產生時就存在的風格化舞蹈與功能性訓練的矛盾，改變了在戲曲與芭蕾之間進退維谷的局面。它以其豐富多彩的動作形態、古今適用的時代風格以及舞蹈性與民族審美特徵相結合的特點，在發掘人體的表現力上，充實和發展了形體表演的功能。不拘泥於已往古典舞中已有的人體動作的表現範圍，而著重“以腰為軸”的人體中段部位的藝術語言，展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。使人體潛在的表現力得到了充分發揮，對於創造生動鮮明的舞蹈形象賦予了新的藝術手段。 身韻的形成以及被引入舞蹈創作機制之中，使得中國古典舞的發展產生了巨大的轉機。作為中國古典舞的一種新的舞蹈語彙，身韻深得眾多年輕的中國舞編導、演員們的青眯，並將其充分運用到創作之中，使中國古典舞在創作上取得了很大的突破。如舞蹈劇目《黃河》，大量運用了身韻中人體後背的表現，從擰傾的動態和水雲的意象烘托出震撼人心的氣勢，無論在地面動作還是空中技巧中，都充分地發揮了被髮掘出來的表現區域，展現出人與大自然的抗爭，與饑荒的搏鬥。《江河水》以水袖為表現手段，然而我們看到的不是那幾尺的長袖，也不是繁雜的袖技，看到的卻是充滿無限情感的人體，表現了後背在呻吟，後背在哭泣、悲嚎，以情帶袖，袖與人融為一體，具有強烈的藝術感染力。運用身韻舞蹈語彙創作的優秀作品還有《木蘭歸》、《長城》、《梁祝》等，這些作品氣勢磅礴，形象細膩，舞姿流暢，不僅具有濃郁的民族特性而且具有嶄新的時代風尚。它們的編創使古典舞真正擺脫了具體的人物形態而走向一種情緒語言。唐滿城教授曾經詼諧地說：“身韻訓練是一本萬利的”。中國舞蹈界對此亦為之刮目相看，他們發現這就是獨樹一幟的中國傳統舞蹈神韻的延續。呂藝生教授說：“這正是我心中的當代中國古典舞。”