吳道子一生畫有壁畫三百堵壁畫，線條流暢優美，彎弧挺韌，直柱勾梁，不假界尺，虯鬚飛動，根根出肉，力健有餘，滿壁風動，令人生畏，盜賊見之改業，吳道子傳有，李思訓數月之功，吳道子一日之跡，雖然二人相差七十二餘年，吳道子開創性的使中國畫的發展提高了舉足的貢獻，僅此一例足以說明吳道子在中國美術史的地位，

吳道子的畫之形骸與精神，已經貫注到後世的繪畫中，故後世之人以其為畫道之祖師。

從《八十七神仙卷》看線條在中國繪畫中的位置

徐悲鴻在民國購得一幅古畫，上面全是白描人物群像，看那畫相，非唐宋時人作品莫屬，雖然此圖原作者究竟是誰，並無定論，但作品的氣象與風神，畫者絕非凡手，有時候，畫家的眼力就是憑直覺，憑與古畫親近時強烈的感受，神蹟與凡跡的區別，有時說不清道不明，嚴謹一點的學者總是愛鑽牛角尖，對於畫者來說，古代作品的現實是最好的觀摩與學習的範本，以此來感受古代的妙手對於線條的駕馭能力，還有人物群的穿插與佈置能力，這個難度是非常大的，所以徐悲鴻對於此畫的信服力如此強烈，不是沒有道理的。

但本文不打算深入此圖作者與時代的是非問題，只借此圖來說明線條在中國繪畫中的地位與重要性，無論是吳帶當風還是曹衣出水，中國繪畫的線條風格多樣化的現實均能說明線條在繪畫中的突出位置，往往一幅完成的作品，甚至可以不作色，這類作品稱著“白描”，其實在西方，此種作派叫素描，但是素描與白描的區別素描往往是為油畫或其它畫種所準備的方式，而白描，往往叫做粉本，為工匠們複製與著色的便利方式，但白描往往有時可以本身就是一幅有意識的完整作品，往往還因此刻入石塊木板上，成為另一種藝術的門類，這個與西方的銅版畫也許有點相似，明清時的版畫更多是白描作品，這些高手就有陳老蓮等人，這個也是日本浮世繪的技術來源。象《水滸》葉子，就是此類的白描版畫作品，日本早期的浮世繪同樣有白描的性質。

線描或白描作品可以成為一幅完全的作品，同樣可以成為優秀的粉本，從此幅《八十七神仙卷》中可以深刻地領略。一位西方學者說優秀的複製作品強過破爛不完整的原作，應當說是有十分的在理，複製品（仿品、摹品）也許與原作有幾分失真，但一幅斑駁不全，甚至已經看不出畫的何物的原作來說，複製品就變得有神聖的地位了，因為時代的久遠，任何下真跡一等的對於後人來說都能是上上等的，這樣我們理解徐悲鴻從市場購得的畫作，縱是不是吳道子的原品，但它的風神，就是源自這樣唐代的祖師爺，這就是真正畫者看重的部分，這個是凡人難以理解的。

吳道玄玄之又玄的線條風神從何來，一是功力的訓練， 與西方達芬奇的畫蛋練功同等，一是文學性，嘉陵江的景色李思訓畫一幅要月把，吳道子一天就幹完，說吳是馬馬虎虎那是不可能，吳是畫氣，一氣呵成，嘉陵江的山水如此，幾十號神仙皇帝亦是如此，所以宋代的蘇軾等人，說吳氏相比王維，尤以畫工論，不太準確，王維雖是詩人，但他的畫亦是工緻，不顯得畫得比吳道子快，寫意性不顯得比得上吳道子，蘇軾等人可能說反了，不能因為王維是文人刻意強化吳道玄的工匠性質，實際上吳道子就是畫形不忽視畫氣，以形寫神，（在白描中省略了以色貌色）達到兩者的交融無間。長期以來的中國畫重視用線，在唐代的吳道子等人的手下，達到極致，無以復加可以驚天地泣鬼神的。東方繪畫用線的高妙，凡高這般的西人亦有所體會，不然何以直接用油彩對臨日本版畫，用黑色的油彩勾線，這個強呼叫線的西方印象主義實際上算得是西方向東方的繪畫作派作出的投降，當然說好聽的是吸收東方的長處，振興在照相術衝擊下的西方傳統藝術。（家林論藝）

吳道子的人物畫的風神與氣象，因何促成，他的文學性我們對其文學的活動知之不多，通常畫者有時在繪畫一門的盛名掩蓋其在其它方面的成就，這在史上是家常便飯的，但我們從他觀達人舞劍，裸體（解衣磅磗）而畫，這個分明是迴歸晉人的浪漫作派，這個絕對是賢者所為，且絕對不是工匠所能出現的作風。

線條是中國繪畫或者東方繪畫的靈魂，核心的部分，在現代風潮下的東方繪畫，色彩的重視與塊面的增添，並沒有減弱線條的靈魂作用，無論是林風眠與吳冠中，（吳冠中還以吳道子為遠祖為榮），作品的線條的運用不是減弱而是強化，色彩的濃郁或增添仍然服務其線條的主旨因素，林風眠的大鳥，簡明的人體畫，吳冠中江南的作品，中國繪畫線條的靈魂位置沒有任何撼動。