書畫同源是中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成。書與畫，同質而異體也。

下面是最早的"書畫同源"說的文字記載，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，"頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。"

書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫，從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，流露出其獨立的審美價值。

中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至於寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。

中中國人寫字與繪畫的“文房四寶”完全一樣，文人又常在舞文弄墨之餘作畫，自然把書法的用筆帶入畫中。

正因為繪畫和寫字都用同樣的工具，並且都是以線條為主，故有“書畫同源”之說。

書畫關係在中國傳統文化藝術史上是討論的關鍵問題，具有特有的、獨立的傳統藝術精神。書和畫的發展歷程中，兩者相互交融滲透，對兩者的討論形成獨立的兩大藝術領域——中國書法史和中國繪畫史。

書畫的起源開啟了中華文明的曙光，在中國文化藝術上具有著重要地位。書與畫雖是同體、同源，然而，在研究書畫理論和作品時可以深刻意識到，兩者在功用上的有著明顯的區別，其關係相互彰顯。

張懷瓘在《書斷》雲：“文章之為用，必假乎書，書之為徵，期合乎道，故能發揮文者，莫近乎書”，文章必須憑藉書的承載才能發揮功用，書作為言語的表徵，要達到道的境界，因此，沒有比書更能發揮文章作用的載體。“字者，言孳乳浸多也。題之竹帛，謂之書。書者，如也，舒也，著也，記也，著名萬事，記往知來”。由此可見，字題寫在竹帛上這一行為成為書，書的功用主要是來記錄文字；書作為字的承載著，要寫的形象、舒心如意，更重要的是著述和記錄萬事萬物。“象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書”，書是用作傳意。書的早期功用是實用性，用來著述記錄、傳意載文。

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運”，早期的畫主要是為政教服務，凸顯的是社會政教功能，亦是實用目的。“中國畫的社會功能，從總體上說是一種審美作用，其中包括審美認識作用、審美教育作用、審美娛樂作用、審美調劑作用”，其中“審美教育作用。繪畫作品能給人們起到思想教育和道德教育作用”，正所謂，“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容，桀紂之象而各有善惡之狀，興廢之戒焉”；“圖繪者莫不明勸諫，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑”，等等。從中總結出來的是繪畫的社會功能，為政治的需要，宣揚教化人倫的目的，引導人們的思想道德順應社會的需要。

書和畫的早期功用同時指向的實用性，從這個方面上來看分析書和畫，看是兩者之間的聯絡不大，但是需要明白的是書畫的源頭兩者是同體、同源的，正因如此，導向了書和畫的早期都是實用性。然而，書與畫的關聯並不是非常強烈，隸屬於兩個不同的系統。“書與畫完全是屬於兩個不同的精神與目的的系統。《周禮》將繪畫之事，統於‘冬宮’，而‘春官’外史則專掌書令。這正是反映出古代書畫本屬兩個系統”。基於此，書和畫開始走向分流，各自沿著自己的功用指向發展，逐漸轉向書畫藝術自覺發展。

書和畫關係最先出現在書畫的起源上，圍繞著“書畫同體”、“書畫同源”展開，書和畫的產生應從文字的源頭尋找根源，見諸於神話傳說之中。書作為文字的載體，記著萬事，傳意達道；畫為宣揚政教，引導人們思想道德，都具有的是實用性的功能。當中國文藝進入自覺發展時期，書和畫作為實用性的功能逐漸讓位於藝術性，書法和繪畫在藝術性上出現了相互借鑑、互為補充的現象。書畫在“書畫同體”或“書畫同源”的問題上模糊不清，然而，我們應當清楚的是，這裡的書和畫的目的在於實用性，與中國藝術史中書法和繪畫還有存在著本質的區別。

我認為“書畫同源”應該從三個方面理解:

一、漢字是象形文字，最早的漢字就是一個個簡化的圖畫。

二、書法是筆墨和線條藝術，而繪畫也是筆墨和線條藝術。

書畫同源是在中國文化語境中的理念，對於西方並不適用。中國文字起源於在石壁、龜甲等材質上的刻畫，最早的文字每一個字就是一幅簡筆畫，反映一個具體的場景，可以說字起源於畫，當然這裡的畫是表現手法，還沒有進化到獨立的藝術形態。真正繪畫成為一門獨立的藝術應該是紙張發明以後的事情。書畫同源，這個源就是中國的類象思維方式和以氣韻為美的審美傳統。書法作品和中國畫的審美觀是一樣的，都強調神韻，不求形似求神似，不求區域性之工整精妙，而追求整體之錯落有致。

書畫共同的起源應該是勞動。由於勞動需要記事出現了原始的象形塗鴉，從此分別向寫字與繪畫兩個方向發展成今天的書畫。書畫同源也表現在具有相同的工具與材料，及隨著人類進步書畫工具與材料也在共同的不斷進步變化之中。書畫同源還可從發展性上看，畫應該是書的母親，書是畫的昇華或抽象化。書畫從共同的源頭出發一直在發展變化之中，今後仍然要發展變化的。當今有些書畫老朽們堅持書畫復古的想法，比如固守繁體書法而拒絕簡體書法的愚蠢習氣，是與書畫發展的大方向相背的。

書與畫的基本元素相同，即由線條曲直、粗細，點狀大小、形狀、疏密，墨色濃淡，位置關係，整體與區域性比例等對立統一關係按作者的理解創作而成。書畫同源此語不虛。

這是個好問題，也是很深刻的問題。

“書”是“聿”（用手握筆）在“曰”（說），“畫”是“聿”（用手握筆）在“田”（示）。

第一都是表現自然的事物。

第二都是表現自己的情懷。

第三都是表現真，善，美，教化人心，引導人生。

所謂“外師造畫，內得心源”，中國文化是心源文化，講感悟，講感覺，輕分析（這需要向西方學習）。

書法又稱“心畫”，中國畫又是書法用筆，其實中國書畫是一回事，很哲學，很形而上，很抽象，某種意義上很現代，超時空。

所以很多人看不懂中國書畫（包括很多中中國人），大家都知道好，說實話都是硬著頭皮看而已（草書，大寫意），跟看畢加索，梵高的畫一樣，大家都一樣，怎麼辦呢？！作品肯定沒問題，那就是自己需要提升，那多看就可以了，看多了就有感覺了，當然，一定要看大師級作品。[耶]

書與畫都講究線條勾描，婉轉曲折，承前繼後。典型的象畫畫中的白描技法全部用筆尖勾描法，只不過在筆法的角度與圓潤度之間小有區別。其實書法與繪畫不是很難，難在將二者之間融會貫通，將前人的技法與自己的思想揉合在一起，青出於藍而勝於藍才是最難的！

中國書畫術語。意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成。書與畫，同質而異體也。自然，不僅是書畫家們匠心的依據和創造的源泉，筆墨不僅是一種技能，更是精神的載體。對書畫同源的“源”字，除最初的起源一解外，還指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律性。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫，從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，流露出其獨立的審美價值。

在中國書法與繪畫史上，自古以來就有著“書畫同源”之說法。因為兩者之間雖異體但同質，之間的表現技法藝術審美等許多基本因素都是一脈相通的，且剛起源時俱是人們記載情感和思想的一種手段。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書職業生涯規劃範例字之形。造化不能藏其祕，故天雨粟；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此是為中國最早的“書畫同源”釋說。

一、共同的工具使用

大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創作一幅中國畫作品，都是先用圓錐形的毛筆醮上墨水，然後在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了種色彩罷了。所以，如果缺點那三元素就算不上是真正的中國書畫。中國畫理論中最重要的一點是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書法創作上）。"骨法"指形體結構，就是以線條為主要表現形式。它是構成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱會直接關係到此幅作品的成功與否，極其重要。而線條的產生就必須能過毛筆勾勒出來。

所以說中國書畫相同的是，第一絕對離不開毛筆。其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫才能產生出那種特殊的藝術韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現出想要達到的藝術效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據不同的描繪物件，而加以對材料工具的認真選擇。

二、共同的用筆用墨技巧

筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆、和墨色的千變萬化會使書畫作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結合，並著重於手、眼、心三者之間的相互協調配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質有韻、險勁率約、剛柔相濟，產生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗” 。

三、共同的審美與意境追求

書畫藝術的審美是屬於意識思維中的高階層面。二者雖同源、同作為視覺藝術又是屬於兩個不同的型別，在漫漫歷史長河的嬗變中，是以遵循著一個共同循則，同氣連根，互動互通、又是獨立性來發展。書畫藝術的審美價值都蘊含在作品的意境裡。強調“以形寫神，以形寫意”（當然繪畫的形是具象，而書法是抽象），用形意抒情來表現人生，來對生活的高度概括、提煉和昇華。比如，我們在欣賞一幅書法或繪畫作品，首先並不是看區域性，而是先觀其整體、畫面的起承開合、氣勢脈絡，然後注意筆法、再觀察字的結體或畫的層次。

同樣，中國畫在畫面上所表現的形式，最常見也是最重要的也就是點與線條。而國畫的線條本來就具有書法藝術的抒情性，書法用筆可以說就是中國畫造型的語言，它能時時體現出書法線條中的那結構美與意境美。韻從紙生，氣度非凡。畫家在創作一幅作品時，首先特別重視的就是墨線，他們以迅速靈敏的眼光捕捉所要表達的世間一切物體的形象，通過腕底線條的枯溼濃淡之變化與概括，在有限的畫面中傳遞出博大、雋永的思想內涵，甚至將自己的人格和生命俱融入其中，創作出有形與神、虛與實、情與景的高度完美結合與統一。生動地表現出作者的主觀感、情趣味，讓人產生一種和諧的美感。

怎樣理解“書畫同源”

中國傳統書畫理論中的一個重要觀點，包括兩個方面的涵義：一是指中國文字與繪畫在起源上有相通之處；二是指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，第一次從理論上闡述了書畫同源的問題。元代趙子昂就強調以書入畫，從書畫對情感表現的一致性談書畫的結合，他曾說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同”。

在這裡我以晚清最後一位，現代最初的一位中國畫大師吳昌碩為例，他在詩、書、畫、印諸方面都有非常高的造詣，俗稱四絕！現在的所謂書畫家，兩絕已經是鳳毛麟角了，吳昌碩以深厚的書法功底入畫，創造出了古拙、雄健的藝術風格，在近代繪畫史上開創了一代新風，把中國畫推到一個新的境界。

吳昌碩作品

在以書入畫時，吳昌碩以古篆筆法入畫，他說：“畫與篆法可合併，深思力索一意惟孤行”（《挽蘭匄gài》），“山妻在旁忽讚歎，墨氣脫手椎碑同。蝌蚪老苔隸枝幹，能識者惟斯與邕”(《題畫梅》)，這四句的意思大體是，能懂我的，看懂我的畫的也只有李斯和蔡邕（白富美才女蔡文姬之父）了，哥太寂寞了，太難了，當今沒有懂哥的人！

吳昌碩作品

吳昌碩在畫葡萄、紫藤等藤蔓類植物時，以草書的筆法入畫，“草書作葡萄，筆動走蛟龍”，同時老吳在草書中融入篆隸筆法，“強抱篆隸作狂草”，這句充分顯示了老吳的人品，謙虛、低調那就是我！可惜當今社會一部分書畫創作者，已經不知道何謂謙虛、低調，更不用說羞恥二字了！所以老吳在縱放恣肆的運筆中，仍然表現出蒼勁古厚的藝術感染力，枝幹藤蔓，似篆似草，明顯可以感受到老吳作畫時的激情，以篆草筆法作藤蔓類植物，如龍飛鳳舞、浩然之氣貫通全幅作品，觀之令人神往。

書畫同源的觀點在當代中國書畫創作中仍然具有重要的影響，成為中國傳統美術形式的重要審美標準之一。這是對具有廉恥心的創作者而言的，一味的搞標新立異、譁然取寵、作踐自己的所謂的創作者除外。