諸位看官，這裡是陳大舍道古。以史為鑑，可知興衰。承蒙青眼，不勝榮幸。
老舍是傳說中的諾貝爾文學獎獲得者，而莫言則是有爭議的諾貝爾文學獎獲得者，但是二者都代表百年來中國文學的最高成就，當然，以“小說”作為衡量標準的。
老舍
莫言
老舍和莫言的文學作品之間最大的不同之處就是描寫的物件不同。老舍筆下的帝都-廢都，以及他經歷一生的動盪歲月其實都是他內心的舞臺，也就是說雖然他晚年被冠以“人民藝術家”這個空洞的頭銜，但老舍筆下唯一的主角仍舊是他自己。
而莫言則不同，比之於老舍筆下的北京，莫言的高密東北鄉簡直就是一個異域，但是莫言卻以講故事的方式完整的把讀者帶了進去。讓大家切身體會到了那個時代和地域的偉大與沉重。
其實莫言的小說就是單純想告訴我們他所見所聞的那個時代。 可以說從創造的環境上講，老舍仍舊是二十世紀初的知識分子，也就是說骨子裡是更關心個人自由意志的那一代；而莫言是二十世紀末期的知識分子，再經歷了太多(一個世紀以來的總失敗讓這一代人全揹負了)他們會本能的先去考慮這個“世界”將往何處去。
老舍出身京旗，他的祖先曾經是著名的武將，併為自己的家族掙來了一份世襲的榮譽。雖然不是顯赫的公侯世家，但按照西方的那套理論標準老舍也是“騎士”家庭出身。而他的父親為了獲得一份好的收入，便主動放棄了世襲的頭銜，以普通旗人的身份當了守頤和園的旗兵。但是人算不如天算，老舍的父親幹了沒幾年就在抵抗洋夷的巷戰中殉國了。也就導致了老舍一家既沒有掙到高薪，也失去了世襲的頭銜。
北京曲劇《正紅旗下》，改編自老舍同名小說，這部未完成的自傳體小說堪稱近代中國最偉大的文學作品之一。
這種情況在關內旗人社會是很常見的，所以也就形成了關內旗人一種普遍的心態：一方面不得不很現實的看待一切，而另一方面有希望哪怕是艱難的，也要珍藏著自己這個階級曾經的勇氣與單純，按照旗人社會的話，這是“體面”。
所以老舍對自己“現實”的這一面的人格從潛意識裡是不以為然的。他筆下的人物無論是瑞宣(《四世同堂》)、老李(《老李》)、祥子(《駱駝祥子》)，都有很強烈的自我否定和自我逃避傾向，而且老舍的北京城也總是瀰漫著哀愁的氣氛。有人據此認為老舍筆下的人物是市儈乃至虛偽，我倒不這麼看。因為那種敢於否定“必然”，即使是無力改變社會但依舊拒絕被社會所改變的人格，絕不會是市儈。市儈當然會痛苦，但是絕不會有任何的“哀愁”。更何況，老舍筆下也並非只有並不只有消極的堅持。也有著《斷魂槍》中沙子龍這樣孤獨的守護，這樣的形象是任何虛偽的心靈都寫不出來的。
《斷魂槍》插圖。
而莫言的創造動機恐怕和老舍不太一樣，比如莫言自己就說過：
“讀了福克納之後，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村裡發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。”
也就是說莫言是想“胡說八道”的把“雞毛蒜皮”堂而皇之的寫成小說。並且在風格上自覺的接受了蒲松齡的《聊齋志異》、馬爾克斯的《百年孤獨》以及福克納的《喧囂與躁動》。而這三位文學巨匠都有這樣的特點：
第一，以超現實的手法描寫大時代的變幻。比如蒲松齡是在寫明清易代；馬爾克斯是在寫十九世紀中後期的哥倫比亞；福克納是在寫美國南方土豪最後的沒落。
第二，紮根於本土。青州、馬孔多、約克納帕塔法，都必須是作者熟悉的地區作為原型。
莫言的敘事藝術雖然取法於蒲松齡或是馬爾克斯或是福克納，但他並不是所謂的“魔幻現實主義”(其實我覺得那幾位也不是)更不是什麼“意識流”，而是真正的，屬於莫言自己的風格，也就是將齊魯之地的街談巷議用邏輯準確的語言組織起來，以此來講述從晚清到改革開放後一個世紀的歷史中以山東農村變遷。燃犀鑄鼎的展示了中國華東地區社會那種儒家理想與功利主義、樸實和算計、寬容和殘忍的混搭。
《蛙》莫言最有力度的小說，該書以普通人在社會中的掙扎和變化，展示了一個恐怖而罪惡的時代，以及那個時代中生命的崇高與頑強。
偉大的文學是一個民族的秘史，正如卡爾馬克思曾經從巴爾扎克《人間戲劇》中得到了法國十九世紀的資本主義的真實面目一樣，我們也可以透過老舍或莫言的作品一窺那個雖然離我們並不遙遠，但卻十分陌生的時代並體會一下那些領我們至今可以共鳴的喜怒苦樂。
諸位看官，這裡是陳大舍道古。以史為鑑，可知興衰。承蒙青眼，不勝榮幸。
老舍是傳說中的諾貝爾文學獎獲得者，而莫言則是有爭議的諾貝爾文學獎獲得者，但是二者都代表百年來中國文學的最高成就，當然，以“小說”作為衡量標準的。
老舍
莫言
老舍和莫言的文學作品之間最大的不同之處就是描寫的物件不同。老舍筆下的帝都-廢都，以及他經歷一生的動盪歲月其實都是他內心的舞臺，也就是說雖然他晚年被冠以“人民藝術家”這個空洞的頭銜，但老舍筆下唯一的主角仍舊是他自己。
而莫言則不同，比之於老舍筆下的北京，莫言的高密東北鄉簡直就是一個異域，但是莫言卻以講故事的方式完整的把讀者帶了進去。讓大家切身體會到了那個時代和地域的偉大與沉重。
其實莫言的小說就是單純想告訴我們他所見所聞的那個時代。 可以說從創造的環境上講，老舍仍舊是二十世紀初的知識分子，也就是說骨子裡是更關心個人自由意志的那一代；而莫言是二十世紀末期的知識分子，再經歷了太多(一個世紀以來的總失敗讓這一代人全揹負了)他們會本能的先去考慮這個“世界”將往何處去。
老舍出身京旗，他的祖先曾經是著名的武將，併為自己的家族掙來了一份世襲的榮譽。雖然不是顯赫的公侯世家，但按照西方的那套理論標準老舍也是“騎士”家庭出身。而他的父親為了獲得一份好的收入，便主動放棄了世襲的頭銜，以普通旗人的身份當了守頤和園的旗兵。但是人算不如天算，老舍的父親幹了沒幾年就在抵抗洋夷的巷戰中殉國了。也就導致了老舍一家既沒有掙到高薪，也失去了世襲的頭銜。
北京曲劇《正紅旗下》，改編自老舍同名小說，這部未完成的自傳體小說堪稱近代中國最偉大的文學作品之一。
這種情況在關內旗人社會是很常見的，所以也就形成了關內旗人一種普遍的心態：一方面不得不很現實的看待一切，而另一方面有希望哪怕是艱難的，也要珍藏著自己這個階級曾經的勇氣與單純，按照旗人社會的話，這是“體面”。
所以老舍對自己“現實”的這一面的人格從潛意識裡是不以為然的。他筆下的人物無論是瑞宣(《四世同堂》)、老李(《老李》)、祥子(《駱駝祥子》)，都有很強烈的自我否定和自我逃避傾向，而且老舍的北京城也總是瀰漫著哀愁的氣氛。有人據此認為老舍筆下的人物是市儈乃至虛偽，我倒不這麼看。因為那種敢於否定“必然”，即使是無力改變社會但依舊拒絕被社會所改變的人格，絕不會是市儈。市儈當然會痛苦，但是絕不會有任何的“哀愁”。更何況，老舍筆下也並非只有並不只有消極的堅持。也有著《斷魂槍》中沙子龍這樣孤獨的守護，這樣的形象是任何虛偽的心靈都寫不出來的。
《斷魂槍》插圖。
而莫言的創造動機恐怕和老舍不太一樣，比如莫言自己就說過：
“讀了福克納之後，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村裡發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。”
也就是說莫言是想“胡說八道”的把“雞毛蒜皮”堂而皇之的寫成小說。並且在風格上自覺的接受了蒲松齡的《聊齋志異》、馬爾克斯的《百年孤獨》以及福克納的《喧囂與躁動》。而這三位文學巨匠都有這樣的特點：
第一，以超現實的手法描寫大時代的變幻。比如蒲松齡是在寫明清易代；馬爾克斯是在寫十九世紀中後期的哥倫比亞；福克納是在寫美國南方土豪最後的沒落。
第二，紮根於本土。青州、馬孔多、約克納帕塔法，都必須是作者熟悉的地區作為原型。
莫言的敘事藝術雖然取法於蒲松齡或是馬爾克斯或是福克納，但他並不是所謂的“魔幻現實主義”(其實我覺得那幾位也不是)更不是什麼“意識流”，而是真正的，屬於莫言自己的風格，也就是將齊魯之地的街談巷議用邏輯準確的語言組織起來，以此來講述從晚清到改革開放後一個世紀的歷史中以山東農村變遷。燃犀鑄鼎的展示了中國華東地區社會那種儒家理想與功利主義、樸實和算計、寬容和殘忍的混搭。
《蛙》莫言最有力度的小說，該書以普通人在社會中的掙扎和變化，展示了一個恐怖而罪惡的時代，以及那個時代中生命的崇高與頑強。
偉大的文學是一個民族的秘史，正如卡爾馬克思曾經從巴爾扎克《人間戲劇》中得到了法國十九世紀的資本主義的真實面目一樣，我們也可以透過老舍或莫言的作品一窺那個雖然離我們並不遙遠，但卻十分陌生的時代並體會一下那些領我們至今可以共鳴的喜怒苦樂。