首先，村上小說的結構、寫作手法以及語言風格雖有明顯的西化痕跡，但透過這些時髦的外包裝，不難發現其意識、意趣、情致的深處，仍受到浸染佛禪哲理的“無常觀”、日本固有信仰的幽冥觀、儒家的部分道德倫理觀、物我一體、悲喜與共的自然觀以及由此生髮的悵惘孤寂、豁達或無奈之感或多或少的影響。這也是通篇貫徹的悲憫與拯救意識的基石。其次，村上作品中情調的經營、細節的刻劃對人物內心世界的關注和凸現（儘管沒有對他人的心理描寫）仍然是日本式的。日本文學一個最主要的傳統特點就是委婉細膩，富於陰柔之美，善於用小場景、小情節、小道具來傳達人物豐富多變、細小微妙的心理感受、情趣和意緒，營造出令人心旌搖曳的傷感、悲憫和韻味綿長的藝術情調。在村上筆下，這樣的情調、韻致、氛圍可謂隨處可見，而且經營得出神人化，曲盡其妙。作者自己也說過：“我的確非常喜歡日常生活中無所謂的細節性風景，非常喜歡觀察各種各樣的人是怎樣透過這些細節同世界發生關係，以及這些無關緊要的瑣事是怎樣得以發生的，我對此非常有興趣”。再次，村上雖然刻畫的是遊弋於社會主流或主體人群之外的“邊緣人”，但邊緣人的感受和心理未必就是邊緣感受，邊緣心理。不錯，村上筆下的主人公幾乎都不去公司上班，不求出人頭地，不想升官發財，更沒有什麼遠大理想，只是蜷縮在自己的小房間裡喝啤酒、聽音樂、看外國小說，但這個小房間並非與世隔絕，只是與外部世界保持不遠不近的距離罷了。而他那特立獨行的自尊與傲骨、應付浮燥駁雜世界的淡泊與從容，對物質利益的漠視與超脫，以及對世俗和市儈的反感和拒斥，卻正是我們這個時代和社會所缺少的寶貴的東西。日本文學評論家島森路子說過：“是我又不是我，是現實又非現實，是虛構又非虛構，精神視野中有而現存世界中無卻又與生活在現代的我們每一個人息息相通—村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現代神話”。“……這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性”。一言以蔽之，村上寫出了邊緣人的社會意義。惟其如此，才有可能引起廣大讀者，包括主流讀者的共鳴。作者說他討厭日本傳統小說特別是“私小說”，那種亂糟糟溼漉漉黏糊糊的家庭關係、親屬關係和人事關係。這首先表現在對政治機構、權力技術、官僚體制的無視和戲弄，村上最蔑視這些冠冕堂皇、道貌岸然的存在，甚至對自己賴以生活其中的“高度資本主義化”的現代都市也從未心滿意足；其次表現在他一向以完全平等的姿態對待每一個人並同其保持距離。村上從不接近任何人，不寫人與人之間利益的糾葛、不允許主人公涉足他人的精神疆域和私生活禁地，甚至不描述“我”以外之人的心理活動。也就是說，在村上作品中，主體遠離客體，從而在更高的層次上把握客體。村上春樹儘管骨子裡是日本式的，但其視角在很大程度上是西方化了的。他往往用非日本的視角來審視、把握、感受日本社會的一切，用一種非日本的語言來潔問日本的當代話語。舉個簡單例子，小說主人公看的哲學書是康德的《純粹理性批判》，文學作品是菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》、塞林格的《麥田守望者》、托馬斯·曼的《魔山》、赫爾曼·黑塞的《在輪下》；聽的音樂自然清一色是西方的；就連在醫院看護奄奄一息的病人講的都是古希臘悲劇裡的人物。說來有趣，恐怕正因為村上的切入視角是西方的（至少不是純日本的），也才使得包括華人在內的外國讀者覺得他的小說不像地道的日本小說而愛不釋手。現實世界與虛構世界的一體化。村上小說中經常出現類似寓言、神話等離奇荒誕的情節，如《尋羊冒險記》、《舞！舞！舞！》中的鼠和羊男，《世界盡頭與冷酷仙境》中的“世界盡頭”，《奇鳥行狀錄》中的zos房間等一系列情節等。值得注意的是，這些純屬虛構的夢幻般場景竟那般歷歷在目，栩栩如生，而現實世界卻如虛擬物，了無生機。村上是透過使現實世界虛無化、使虛無世界現實化來進人事物的本質的，他籍此重新構築現實世界，卻又強調新的世界的虛無化本質，並在這一基礎上把握存在的本質，把握自己意識的根。在村上那裡，任何世界都歸結為意識，而意識的根即是意識自己。
東野圭吾的作品寫作特點： 他的 早期作品多為精巧細緻的本格推理，後期筆鋒越發老辣，文字鮮加雕琢，敘述簡練兇狠，情節跌宕詭異，故事架構幾至匪夷所思的地步，擅長從極不合理之處寫出極合理的故事，功力之深令世人駭然。 東野圭吾早期以清新流暢的校園推理起家，並以縝密細緻的劇情佈局獲得“寫實派本格”美名，後期東野的創作逐漸突破傳統推理的框架，在懸疑、科幻、社會等多個領域都有所涉獵，同時作品亦能兼具文學性、思想性和娛樂性，不停帶給讀者新鮮的閱讀感受。由於本身具有理工基礎，曾表示受到想活用科學知識的念頭驅使而寫出科學推理系列。
首先，村上小說的結構、寫作手法以及語言風格雖有明顯的西化痕跡，但透過這些時髦的外包裝，不難發現其意識、意趣、情致的深處，仍受到浸染佛禪哲理的“無常觀”、日本固有信仰的幽冥觀、儒家的部分道德倫理觀、物我一體、悲喜與共的自然觀以及由此生髮的悵惘孤寂、豁達或無奈之感或多或少的影響。這也是通篇貫徹的悲憫與拯救意識的基石。其次，村上作品中情調的經營、細節的刻劃對人物內心世界的關注和凸現（儘管沒有對他人的心理描寫）仍然是日本式的。日本文學一個最主要的傳統特點就是委婉細膩，富於陰柔之美，善於用小場景、小情節、小道具來傳達人物豐富多變、細小微妙的心理感受、情趣和意緒，營造出令人心旌搖曳的傷感、悲憫和韻味綿長的藝術情調。在村上筆下，這樣的情調、韻致、氛圍可謂隨處可見，而且經營得出神人化，曲盡其妙。作者自己也說過：“我的確非常喜歡日常生活中無所謂的細節性風景，非常喜歡觀察各種各樣的人是怎樣透過這些細節同世界發生關係，以及這些無關緊要的瑣事是怎樣得以發生的，我對此非常有興趣”。再次，村上雖然刻畫的是遊弋於社會主流或主體人群之外的“邊緣人”，但邊緣人的感受和心理未必就是邊緣感受，邊緣心理。不錯，村上筆下的主人公幾乎都不去公司上班，不求出人頭地，不想升官發財，更沒有什麼遠大理想，只是蜷縮在自己的小房間裡喝啤酒、聽音樂、看外國小說，但這個小房間並非與世隔絕，只是與外部世界保持不遠不近的距離罷了。而他那特立獨行的自尊與傲骨、應付浮燥駁雜世界的淡泊與從容，對物質利益的漠視與超脫，以及對世俗和市儈的反感和拒斥，卻正是我們這個時代和社會所缺少的寶貴的東西。日本文學評論家島森路子說過：“是我又不是我，是現實又非現實，是虛構又非虛構，精神視野中有而現存世界中無卻又與生活在現代的我們每一個人息息相通—村上春樹一直在寫這樣的東西，這樣的現代神話”。“……這似乎既是作家個人的世界觀，又是我們這個時代共通的感性”。一言以蔽之，村上寫出了邊緣人的社會意義。惟其如此，才有可能引起廣大讀者，包括主流讀者的共鳴。作者說他討厭日本傳統小說特別是“私小說”，那種亂糟糟溼漉漉黏糊糊的家庭關係、親屬關係和人事關係。這首先表現在對政治機構、權力技術、官僚體制的無視和戲弄，村上最蔑視這些冠冕堂皇、道貌岸然的存在，甚至對自己賴以生活其中的“高度資本主義化”的現代都市也從未心滿意足；其次表現在他一向以完全平等的姿態對待每一個人並同其保持距離。村上從不接近任何人，不寫人與人之間利益的糾葛、不允許主人公涉足他人的精神疆域和私生活禁地，甚至不描述“我”以外之人的心理活動。也就是說，在村上作品中，主體遠離客體，從而在更高的層次上把握客體。村上春樹儘管骨子裡是日本式的，但其視角在很大程度上是西方化了的。他往往用非日本的視角來審視、把握、感受日本社會的一切，用一種非日本的語言來潔問日本的當代話語。舉個簡單例子，小說主人公看的哲學書是康德的《純粹理性批判》，文學作品是菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》、塞林格的《麥田守望者》、托馬斯·曼的《魔山》、赫爾曼·黑塞的《在輪下》；聽的音樂自然清一色是西方的；就連在醫院看護奄奄一息的病人講的都是古希臘悲劇裡的人物。說來有趣，恐怕正因為村上的切入視角是西方的（至少不是純日本的），也才使得包括華人在內的外國讀者覺得他的小說不像地道的日本小說而愛不釋手。現實世界與虛構世界的一體化。村上小說中經常出現類似寓言、神話等離奇荒誕的情節，如《尋羊冒險記》、《舞！舞！舞！》中的鼠和羊男，《世界盡頭與冷酷仙境》中的“世界盡頭”，《奇鳥行狀錄》中的zos房間等一系列情節等。值得注意的是，這些純屬虛構的夢幻般場景竟那般歷歷在目，栩栩如生，而現實世界卻如虛擬物，了無生機。村上是透過使現實世界虛無化、使虛無世界現實化來進人事物的本質的，他籍此重新構築現實世界，卻又強調新的世界的虛無化本質，並在這一基礎上把握存在的本質，把握自己意識的根。在村上那裡，任何世界都歸結為意識，而意識的根即是意識自己。
東野圭吾的作品寫作特點： 他的 早期作品多為精巧細緻的本格推理，後期筆鋒越發老辣，文字鮮加雕琢，敘述簡練兇狠，情節跌宕詭異，故事架構幾至匪夷所思的地步，擅長從極不合理之處寫出極合理的故事，功力之深令世人駭然。 東野圭吾早期以清新流暢的校園推理起家，並以縝密細緻的劇情佈局獲得“寫實派本格”美名，後期東野的創作逐漸突破傳統推理的框架，在懸疑、科幻、社會等多個領域都有所涉獵，同時作品亦能兼具文學性、思想性和娛樂性，不停帶給讀者新鮮的閱讀感受。由於本身具有理工基礎，曾表示受到想活用科學知識的念頭驅使而寫出科學推理系列。