梅派“唱”出創新與傳統的相容幷包
青衣之首，無梅不旦
梅派京劇藝術是梅蘭芳大師的集大成藝術流派，在京劇各大流派算得上是受眾最廣弟子眾多的流派之一，在旦角兒流派中更是龍頭地位，現在很多學旦角的京劇演員都是先學梅派打基礎，在梅派基礎上適合哪個流派再深造其他流派，由此可見梅派在旦角的地位幾乎是貫穿所有流派藝術的京劇流派。
譬如四小名旦的張派張君秋就是梅蘭芳學生的弟子，張派藝術很多唱腔都有梅派的影子，再就是程派程硯秋，雖然程派青衣唱法和梅派有很大不同，但是資深戲迷都知道程硯秋雖然也是四大名旦，但當初也是師承梅蘭芳的，所以梅派在旦角里的地位就相當於譚派在老生的地位，老生裡講“無生不譚”在旦角里可以說是“無梅不旦”。
似新似舊，革故鼎新
梅蘭芳當年師從五菱仙學的就是傳統老戲，後來又跟“通天教主”王瑤卿和陳德霖學戲，也都是學的傳統戲，所以你如果聽梅派和王派的戲你會發現兩個流派唱腔很相似。這就是因為梅蘭芳當年和王瑤卿學過戲，王瑤卿不僅僅教過梅蘭芳，四大名旦梅、尚、程、荀他都或多或少有過提攜指導，因此在京劇界被稱為“通天教主”。
梅蘭芳當年雖然師成五菱仙和王瑤卿學傳統老戲，但梅蘭芳並不是一個因循守舊的人，因此梅蘭芳在他們傳統唱法上又有自己的創新，但這個創新並不是大刀闊斧而是浠水潺潺，聽梅蘭芳的唱腔既是傳統唱法但又和老戲不太一樣自成一派，所以梅蘭芳的唱法是在傳統的基礎之上但又不照搬照抄。
“梅派”藝術的特點是從不強調特點中來體現的。梅蘭芳所創立的“梅派”，也和其他京劇流派一樣，在承師前輩藝人的基礎上，走自己的創新發展道路。梅蘭芳從吳菱仙所學到的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等所學到的也都是規規矩矩的傳統老戲。梅蘭芳不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創新與發展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派--梅派，另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、舞臺燈光等方面，也有改革與創造。
梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由於他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純淨飽滿，唱功從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統唱法中來，但又無一腔照搬傳統，而是以自己的潤腔方式和行腔規律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優美，順暢流利。
在每一齣戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，並不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。
梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是“南梆子”唱腔，這是前人沒有的，而且梅派現在大多數的戲都是以四平調、南梆子、二黃、西皮為主。譬如《貴妃醉酒》就運用了梅派藝術的四平調唱法，醇厚琉璃盡顯楊貴妃對帝的柔情又不失貴妃身份，算得上是上成之作。
而且《霸王別姬》中“看大王”和“勸君王”兩段都是運用梅派的南梆子唱腔盡顯虞姬的悽美之情。在流水唱段更是別具特色，像青衣流水唱腔婉轉優美，譬如《貴妃醉酒》的楊玉環，還有的流水英姿颯爽譬如《穆桂英掛帥》唱出了穆桂英的上陣殺敵的雄心壯志。
梅派藝術歸根結底是男旦藝術，雖然現在有很多女旦角，但當年梅大師創立梅派是男旦流派，所以男人演女人就要注意分寸，所以在表演的時候就不能過於妖媚，否則就會讓人感覺很不舒服。譬如一些反串演員的一些演出真的讓人很不舒服，你是男人演女人而已，吃個點心還捂個嘴真的很令人接受不了。
京劇演員最重要的就是眼睛要有神，一定給一個眼神交流眼神要炯炯有神，這是京劇演員必備的基本功，可現在一些反串演員根本眼睛就沒有神，因為老眯著眼睛，他們認為眯著眼睛就能演出女人的媚，所以在這裡和大家強調一下反串藝術是另一種藝術形式，和京劇沒有關係。
譬如現在的李玉剛他有的作品唱的是梅派作品，譬如《梨花頌》是梅葆玖先生（梅蘭芳的第九子）根據梅派經典劇目《太真外傳》改編的京劇的主題曲，是梅派的京歌頗具梅派唱腔特色，所以《梨花頌》是梅派作品並不是李玉剛的代表作，他只是翻唱，而且沒有經過梅先生的同意與指導就在各大舞臺上演唱並賺取費用，其實這是對梅派作品版權的侵權在以前這叫做“偷戲”是為人不齒的行為。
當然了現在有很多喜歡梅派藝術的人處於喜愛自己唱一唱過過癮無可厚非，但是藝人以此牟利而且沒經過同意和指導這是大忌。而且李玉剛很多作品唱法和舉止投足都是模仿梅派，但還學得不倫不類四不像還讓很多人誤認為他唱的是京劇還認為是梅派，這是對觀眾很大的誤導！
再說到梅派有另一個特點“雍容華貴”，主要體現在身段，身段在後續文章詳細介紹，但在“唱”中也有很多華貴的唱法，譬如《生死恨》當中就運用了很多團字和拋尾音，很多梅派獨具特色的唱法。
在梅蘭芳大師去世以後，梅蘭芳先生的第九子梅葆玖先生繼承梅派衣缽，將梅派藝術發揚光大。我前面提到的《大唐貴妃》主題曲《梨花頌》就是葆玖先生結合西方交響樂作為伴奏，以梅派唱腔作為基礎的新編京劇，還有梅派《貴妃醉酒》也都有交響樂版本的，西方交響樂的恢巨集氣勢結合了梅派的雍容華貴中正平和的表演真的是視覺享受！
梅蘭芳當年對梅派做出的定位就是“移步不換形”什麼意思呢？就是萬物皆為我所用，但是京劇的唱唸做打手眼身法步不能改。所以梅葆玖先生當年改編時就將伴奏改為交響樂，手眼身法步還是按照傳統京劇藝術來表演，也就是說可以給京劇換上一身外衣，但核心不能變。現在的京劇出國演出最受歡迎的莫過於梅派，因為梅派交響樂伴奏是京劇發展的一大創新，是其他流派都沒有過的。
而且交響樂對於西方人來講比接受京胡更快，因為交響樂就是西方文化，外中國人聽著肯定喜歡。再一個就是梅蘭芳當年把京劇的工尺碼譜子改為五線譜，為了方便世界瞭解京劇。這也為後來梅葆玖現實對梅派京劇融入交響樂伴奏創造了條件。
梅派藝術的發展見證了京劇走向世界走向國際化的歷程，梅派藝術的創新先是梅蘭芳先生不拘泥於傳統的唱腔，在傳統的基礎上又有新的，在新的基礎上聽又像老的，這種分寸的拿捏足見功力深厚。第二拋開了民族排斥，民族的更是世界的，將工尺碼記譜改為五線譜，梅葆玖先生更是把西方交響樂伴奏結合起來增加了梅派京劇的恢巨集氣勢，梅派對創新印證了我們需要相容幷包對西方文化客觀對待，取其精華去其糟粕為我所用。
梅派“唱”出創新與傳統的相容幷包
青衣之首，無梅不旦
梅派京劇藝術是梅蘭芳大師的集大成藝術流派，在京劇各大流派算得上是受眾最廣弟子眾多的流派之一，在旦角兒流派中更是龍頭地位，現在很多學旦角的京劇演員都是先學梅派打基礎，在梅派基礎上適合哪個流派再深造其他流派，由此可見梅派在旦角的地位幾乎是貫穿所有流派藝術的京劇流派。
譬如四小名旦的張派張君秋就是梅蘭芳學生的弟子，張派藝術很多唱腔都有梅派的影子，再就是程派程硯秋，雖然程派青衣唱法和梅派有很大不同，但是資深戲迷都知道程硯秋雖然也是四大名旦，但當初也是師承梅蘭芳的，所以梅派在旦角里的地位就相當於譚派在老生的地位，老生裡講“無生不譚”在旦角里可以說是“無梅不旦”。
似新似舊，革故鼎新
梅蘭芳當年師從五菱仙學的就是傳統老戲，後來又跟“通天教主”王瑤卿和陳德霖學戲，也都是學的傳統戲，所以你如果聽梅派和王派的戲你會發現兩個流派唱腔很相似。這就是因為梅蘭芳當年和王瑤卿學過戲，王瑤卿不僅僅教過梅蘭芳，四大名旦梅、尚、程、荀他都或多或少有過提攜指導，因此在京劇界被稱為“通天教主”。
梅蘭芳當年雖然師成五菱仙和王瑤卿學傳統老戲，但梅蘭芳並不是一個因循守舊的人，因此梅蘭芳在他們傳統唱法上又有自己的創新，但這個創新並不是大刀闊斧而是浠水潺潺，聽梅蘭芳的唱腔既是傳統唱法但又和老戲不太一樣自成一派，所以梅蘭芳的唱法是在傳統的基礎之上但又不照搬照抄。
“梅派”藝術的特點是從不強調特點中來體現的。梅蘭芳所創立的“梅派”，也和其他京劇流派一樣，在承師前輩藝人的基礎上，走自己的創新發展道路。梅蘭芳從吳菱仙所學到的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等所學到的也都是規規矩矩的傳統老戲。梅蘭芳不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創新與發展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派--梅派，另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、舞臺燈光等方面，也有改革與創造。
自成一派，醇厚流利梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由於他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純淨飽滿，唱功從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統唱法中來，但又無一腔照搬傳統，而是以自己的潤腔方式和行腔規律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優美，順暢流利。
在每一齣戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，並不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。
梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是“南梆子”唱腔，這是前人沒有的，而且梅派現在大多數的戲都是以四平調、南梆子、二黃、西皮為主。譬如《貴妃醉酒》就運用了梅派藝術的四平調唱法，醇厚琉璃盡顯楊貴妃對帝的柔情又不失貴妃身份，算得上是上成之作。
而且《霸王別姬》中“看大王”和“勸君王”兩段都是運用梅派的南梆子唱腔盡顯虞姬的悽美之情。在流水唱段更是別具特色，像青衣流水唱腔婉轉優美，譬如《貴妃醉酒》的楊玉環，還有的流水英姿颯爽譬如《穆桂英掛帥》唱出了穆桂英的上陣殺敵的雄心壯志。
中正平和，雍容華貴梅派藝術歸根結底是男旦藝術，雖然現在有很多女旦角，但當年梅大師創立梅派是男旦流派，所以男人演女人就要注意分寸，所以在表演的時候就不能過於妖媚，否則就會讓人感覺很不舒服。譬如一些反串演員的一些演出真的讓人很不舒服，你是男人演女人而已，吃個點心還捂個嘴真的很令人接受不了。
京劇演員最重要的就是眼睛要有神，一定給一個眼神交流眼神要炯炯有神，這是京劇演員必備的基本功，可現在一些反串演員根本眼睛就沒有神，因為老眯著眼睛，他們認為眯著眼睛就能演出女人的媚，所以在這裡和大家強調一下反串藝術是另一種藝術形式，和京劇沒有關係。
譬如現在的李玉剛他有的作品唱的是梅派作品，譬如《梨花頌》是梅葆玖先生（梅蘭芳的第九子）根據梅派經典劇目《太真外傳》改編的京劇的主題曲，是梅派的京歌頗具梅派唱腔特色，所以《梨花頌》是梅派作品並不是李玉剛的代表作，他只是翻唱，而且沒有經過梅先生的同意與指導就在各大舞臺上演唱並賺取費用，其實這是對梅派作品版權的侵權在以前這叫做“偷戲”是為人不齒的行為。
當然了現在有很多喜歡梅派藝術的人處於喜愛自己唱一唱過過癮無可厚非，但是藝人以此牟利而且沒經過同意和指導這是大忌。而且李玉剛很多作品唱法和舉止投足都是模仿梅派，但還學得不倫不類四不像還讓很多人誤認為他唱的是京劇還認為是梅派，這是對觀眾很大的誤導！
再說到梅派有另一個特點“雍容華貴”，主要體現在身段，身段在後續文章詳細介紹，但在“唱”中也有很多華貴的唱法，譬如《生死恨》當中就運用了很多團字和拋尾音，很多梅派獨具特色的唱法。
中西相容，移步不換形在梅蘭芳大師去世以後，梅蘭芳先生的第九子梅葆玖先生繼承梅派衣缽，將梅派藝術發揚光大。我前面提到的《大唐貴妃》主題曲《梨花頌》就是葆玖先生結合西方交響樂作為伴奏，以梅派唱腔作為基礎的新編京劇，還有梅派《貴妃醉酒》也都有交響樂版本的，西方交響樂的恢巨集氣勢結合了梅派的雍容華貴中正平和的表演真的是視覺享受！
梅蘭芳當年對梅派做出的定位就是“移步不換形”什麼意思呢？就是萬物皆為我所用，但是京劇的唱唸做打手眼身法步不能改。所以梅葆玖先生當年改編時就將伴奏改為交響樂，手眼身法步還是按照傳統京劇藝術來表演，也就是說可以給京劇換上一身外衣，但核心不能變。現在的京劇出國演出最受歡迎的莫過於梅派，因為梅派交響樂伴奏是京劇發展的一大創新，是其他流派都沒有過的。
而且交響樂對於西方人來講比接受京胡更快，因為交響樂就是西方文化，外中國人聽著肯定喜歡。再一個就是梅蘭芳當年把京劇的工尺碼譜子改為五線譜，為了方便世界瞭解京劇。這也為後來梅葆玖現實對梅派京劇融入交響樂伴奏創造了條件。
結語：梅派“唱”出創新與傳統的相容幷包梅派藝術的發展見證了京劇走向世界走向國際化的歷程，梅派藝術的創新先是梅蘭芳先生不拘泥於傳統的唱腔，在傳統的基礎上又有新的，在新的基礎上聽又像老的，這種分寸的拿捏足見功力深厚。第二拋開了民族排斥，民族的更是世界的，將工尺碼記譜改為五線譜，梅葆玖先生更是把西方交響樂伴奏結合起來增加了梅派京劇的恢巨集氣勢，梅派對創新印證了我們需要相容幷包對西方文化客觀對待，取其精華去其糟粕為我所用。