福克納筆下的劇情浸染著人物的複雜心理變化，細膩的感情描寫穿插其中。他的作品最大的外在特點是綿延婉轉及結構極為繁複的長句子和反覆斟酌推敲後選取的精巧詞彙。他和風格簡潔明瞭、乾脆利落的海明威更是兩個極端。與歐洲文學試驗者喬伊斯、伍爾芙、普魯斯特等人遙相呼應，大量運用意識流、多角度敘述和陳述中時間推移等富有創新性的文學手法。他的小說具有明顯的空間形式小說的特徵，他對意識流技巧和時間錯置的創造性使用豐富了小說這一傳統文學體裁時間和空間上的表現形式，無疑對傳統的敘事結構構成變革性的挑戰，給讀者的傳統文學審美價值體系帶來了全新的衝擊，對讀者的理解能力和想象能力是個極大的考驗。讓-保羅·薩特曾評價《喧譁與騷動》：“福克納的哲學是時間的哲學。”
意識流是福克納作品的重要表現手法。比如《喧譁與騷動》中，昆丁的思緒在手錶齒輪的聲音、耶穌在海上行走、華盛頓的誠實、小物件上的紅跡、自己手指的血之間自由跳躍，卻顯得十分自然。自由聯想往往是不受時間限制的，比如《我彌留之際》中艾迪的意識，由過去與父親的對話，聯想到現在教授學生的煩惱，再到將來的安眠，過去、現在和未來就透過意識流串了起來。除了意識的自然跳躍，潛意識的沉澱、積累、擴充套件也是福克納藝術手法的表現內容，比如昆丁自殺前一天，他對過去的記憶、對周圍環境的感知，全部彙集成關於凱蒂貞操的潛意識。福克納利用讀者的視覺感知過程，在描寫景物時常常不將焦點聚集在一個事物上，比如左方這段達爾的內心獨白，就傳達出他內心中的憂懼。這些景象在福克納筆下經過了過濾，更加清晰的表達出人物的內心世界。又如《喧譁與騷動》中只有三歲智力的班吉，福克納透過他視覺感知的混亂模糊、雜亂無章，體現其特有的秩序和邏輯。另外，福克納的作品還借鑑了電影中蒙太奇的手法。比如《押沙龍，押沙龍！》中昆丁與父親對話發生在1909年，之後突然切換到“呼吸著一八三三年那個星期天早上教堂編鐘在其中嗚響的同樣的空氣”，景象的劇烈變換反映出人物激烈的心理活動。 多角度敘事是福克納創作中的重要手法。《喧譁與騷動》是其採用此一手法的第一部長篇小說，前三部分是班吉、昆丁和傑生以第一人稱敘述的，他們的敘述分別截止於1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日，涵蓋了康普生家族生活的不同側面和不同時間段。這樣的第一人稱敘事繼承了傳統第一人稱寫法的主觀性和真實感，又克服了單一第一人稱敘事視域限制而體現出全景式的特點。在之後的創作中福克納發揚了這種寫法，在《我彌留之際》中敘事者達到了13人。《小鎮》迴歸了《喧譁與騷動》中三個敘事者的模式，然而與後者不同，這部小說不是採用內心獨白，而是讓三個敘事者進行對談來評說弗萊姆·斯諾普斯，他們的觀點相互矛盾又相互補充。在第三人稱限制敘事上福克納也運用了這種手法，《押沙龍，押沙龍！》就是一個例子，作者從羅沙、康普生先生和昆丁的角度講述了薩德本家族的歷史。昆丁是前二人的聽眾，又是講述者，三個講述者都只提供一些片段，拼湊起來才成為整個故事。
另外，福克納還常常一些特殊的身份視角，如兒童和痴傻人的視角。短篇小說《夕陽》中，黑人廚師南茜與白人有染並懷孕，害怕回家被丈夫發覺，就待在康普生先生家裡。她的恐懼透過九歲的昆丁、七歲的凱蒂和五歲的傑生的眼睛傳遞給讀者，雖然這些孩子並不理解發生了什麼事。他們的反應也反襯了成年白人對黑人的冷漠。相對於兒童，痴傻人的理解力更低，因而更能燭照出人類的可憐和病態。《喧譁與騷動》中的班吉即是一個例子，他的敘述完全來自直覺，沒有經過解釋、判斷的扭曲，凱蒂、傑生和康普生夫人的形象就透過他精確的表達出來。 神話模式則是指作家在寫作時有意的使故事的情節、結構、人物和一個傳統宗教故事或神話相對應。《喧譁與騷動》中四個部分皆以日期為標題，這四個日期都與耶穌受難有關。每一章內容也與《新約》中耶穌遭遇有類似之處。在這些莊嚴的日子中，康普生家族的成員卻走向墮落與毀滅，不僅具有諷刺性，更使得整部小說成為關於人類的寓言。 《我彌留之際》中敘述的歷險，與《ODYSSEY》和《出埃及記》就有著內在的聯絡。安斯的妻子與人通姦，與阿伽門農類似；摩西率領以色列人逃離埃及，也曾經歷長途跋涉。只不過，在《我彌留之際》中，已沒有了那種英雄氣概。 而《押沙龍，押沙龍！》和《去吧，摩西》的名字也來自《舊約》。
福克納使用神話原型的目的之一，是為了詮釋傳統。《沒有被征服的》、《押沙龍，押沙龍！》塑造了傳統時代末期悲劇性人物，透過他們的抗爭重溫了傳統時代人的精神輝煌。另外，神話精神還是福克納用以映照現實的價值尺度，比如《三角洲之秋》中，荒原之秋、艾薩克的老去皆具有神話的隱喻性和預言性，荒原的沉默反照出現代文明的空洞無力。福克納對於神話的利用並不是嚴格對應的，而是採用置換變形的手法，比如《押沙龍，押沙龍！》借用押沙龍害兄反夫的故事，但本來由逆子承擔的罪責被轉嫁到了作為父親的薩德本身上。
福克納筆下的劇情浸染著人物的複雜心理變化，細膩的感情描寫穿插其中。他的作品最大的外在特點是綿延婉轉及結構極為繁複的長句子和反覆斟酌推敲後選取的精巧詞彙。他和風格簡潔明瞭、乾脆利落的海明威更是兩個極端。與歐洲文學試驗者喬伊斯、伍爾芙、普魯斯特等人遙相呼應，大量運用意識流、多角度敘述和陳述中時間推移等富有創新性的文學手法。他的小說具有明顯的空間形式小說的特徵，他對意識流技巧和時間錯置的創造性使用豐富了小說這一傳統文學體裁時間和空間上的表現形式，無疑對傳統的敘事結構構成變革性的挑戰，給讀者的傳統文學審美價值體系帶來了全新的衝擊，對讀者的理解能力和想象能力是個極大的考驗。讓-保羅·薩特曾評價《喧譁與騷動》：“福克納的哲學是時間的哲學。”
意識流是福克納作品的重要表現手法。比如《喧譁與騷動》中，昆丁的思緒在手錶齒輪的聲音、耶穌在海上行走、華盛頓的誠實、小物件上的紅跡、自己手指的血之間自由跳躍，卻顯得十分自然。自由聯想往往是不受時間限制的，比如《我彌留之際》中艾迪的意識，由過去與父親的對話，聯想到現在教授學生的煩惱，再到將來的安眠，過去、現在和未來就透過意識流串了起來。除了意識的自然跳躍，潛意識的沉澱、積累、擴充套件也是福克納藝術手法的表現內容，比如昆丁自殺前一天，他對過去的記憶、對周圍環境的感知，全部彙集成關於凱蒂貞操的潛意識。福克納利用讀者的視覺感知過程，在描寫景物時常常不將焦點聚集在一個事物上，比如左方這段達爾的內心獨白，就傳達出他內心中的憂懼。這些景象在福克納筆下經過了過濾，更加清晰的表達出人物的內心世界。又如《喧譁與騷動》中只有三歲智力的班吉，福克納透過他視覺感知的混亂模糊、雜亂無章，體現其特有的秩序和邏輯。另外，福克納的作品還借鑑了電影中蒙太奇的手法。比如《押沙龍，押沙龍！》中昆丁與父親對話發生在1909年，之後突然切換到“呼吸著一八三三年那個星期天早上教堂編鐘在其中嗚響的同樣的空氣”，景象的劇烈變換反映出人物激烈的心理活動。 多角度敘事是福克納創作中的重要手法。《喧譁與騷動》是其採用此一手法的第一部長篇小說，前三部分是班吉、昆丁和傑生以第一人稱敘述的，他們的敘述分別截止於1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日，涵蓋了康普生家族生活的不同側面和不同時間段。這樣的第一人稱敘事繼承了傳統第一人稱寫法的主觀性和真實感，又克服了單一第一人稱敘事視域限制而體現出全景式的特點。在之後的創作中福克納發揚了這種寫法，在《我彌留之際》中敘事者達到了13人。《小鎮》迴歸了《喧譁與騷動》中三個敘事者的模式，然而與後者不同，這部小說不是採用內心獨白，而是讓三個敘事者進行對談來評說弗萊姆·斯諾普斯，他們的觀點相互矛盾又相互補充。在第三人稱限制敘事上福克納也運用了這種手法，《押沙龍，押沙龍！》就是一個例子，作者從羅沙、康普生先生和昆丁的角度講述了薩德本家族的歷史。昆丁是前二人的聽眾，又是講述者，三個講述者都只提供一些片段，拼湊起來才成為整個故事。
另外，福克納還常常一些特殊的身份視角，如兒童和痴傻人的視角。短篇小說《夕陽》中，黑人廚師南茜與白人有染並懷孕，害怕回家被丈夫發覺，就待在康普生先生家裡。她的恐懼透過九歲的昆丁、七歲的凱蒂和五歲的傑生的眼睛傳遞給讀者，雖然這些孩子並不理解發生了什麼事。他們的反應也反襯了成年白人對黑人的冷漠。相對於兒童，痴傻人的理解力更低，因而更能燭照出人類的可憐和病態。《喧譁與騷動》中的班吉即是一個例子，他的敘述完全來自直覺，沒有經過解釋、判斷的扭曲，凱蒂、傑生和康普生夫人的形象就透過他精確的表達出來。 神話模式則是指作家在寫作時有意的使故事的情節、結構、人物和一個傳統宗教故事或神話相對應。《喧譁與騷動》中四個部分皆以日期為標題，這四個日期都與耶穌受難有關。每一章內容也與《新約》中耶穌遭遇有類似之處。在這些莊嚴的日子中，康普生家族的成員卻走向墮落與毀滅，不僅具有諷刺性，更使得整部小說成為關於人類的寓言。 《我彌留之際》中敘述的歷險，與《ODYSSEY》和《出埃及記》就有著內在的聯絡。安斯的妻子與人通姦，與阿伽門農類似；摩西率領以色列人逃離埃及，也曾經歷長途跋涉。只不過，在《我彌留之際》中，已沒有了那種英雄氣概。 而《押沙龍，押沙龍！》和《去吧，摩西》的名字也來自《舊約》。
福克納使用神話原型的目的之一，是為了詮釋傳統。《沒有被征服的》、《押沙龍，押沙龍！》塑造了傳統時代末期悲劇性人物，透過他們的抗爭重溫了傳統時代人的精神輝煌。另外，神話精神還是福克納用以映照現實的價值尺度，比如《三角洲之秋》中，荒原之秋、艾薩克的老去皆具有神話的隱喻性和預言性，荒原的沉默反照出現代文明的空洞無力。福克納對於神話的利用並不是嚴格對應的，而是採用置換變形的手法，比如《押沙龍，押沙龍！》借用押沙龍害兄反夫的故事，但本來由逆子承擔的罪責被轉嫁到了作為父親的薩德本身上。