最有代表性也是名氣最大的李煜，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。

李煜的詞，被譽為中國最美的詞。此話不謬。經常有人哀嘆李煜生不逢時，造化弄人，皇帝做了14年，成為庸君和亡國之君的典型，但作為詞人卻為世人留下千古名句，將五代詞的水平提到一個新高度。

詞是唐代開元以後新興的一種文學體裁，是配合燕樂而歌唱的曲子詞。最初創始於民間，如《敦煌曲子詞集》輯錄所示；自中唐以後，時人劉禹錫、白居易等人，亦按拍填詞，晚唐的溫庭筠，更是身體力行，大力創作（其詞傳世的有七十餘首），將詞的藝術風格進一步提高。他也因此成為新興的文學體裁一一詞一一的奠基人。

五代十國，王侯割據，戰亂頻仍，但作為富有生命力的新興詞體，仍在政權相對穩定的西蜀、南唐滋生,成長起來。我們知道，曲子詞集《花間集》十卷是五代後蜀趙崇祚所輯，它就是選錄晚唐、五代曲子詞的第一部總集。

從晚唐至五代十國，從詩到詞的過渡，文人是如何直抒胸臆的呢？筆者試舉幾例略加以說明。

從《花間集》十八位作者中選取一二，先看牛嶠的《望江怨》:

東風急。惜別花時手頻執。羅帷愁獨入。馬嘶殘雨春蕪溼。倚門立。寄語薄情郎，粉香和淚泣。

這是一首描寫女子送別情郎的小詞。起首兩句點出春天花季之時情人惜別的依戀之情。“羅帷愁獨入”，即說別後將會是孤寂了。而“馬嘶殘雨春蕪溼”，七字數景，殘雨之中，春蕪沾溼，征馬嘶鳴，行人將發，寓情借景筆力橫陳，別意淒涼。有一種“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的韻致。下三句寫不忍分離而又不能不離的纏綿之情一一依門立望，悵然忽失，輾轉無依，在悱惻之中，心語別我而去的“薄情郎”（不忍而去，不得不去，去而心痛，痛而轉嗔的一種複雜微妙的思情別緒的洩情之謂），知否，知否？綠肥紅瘦之中，女主人公已是淚眼婆娑，香粉和淚而零了呢？由此而言，這三句，筆力風勁，怨氣暗轉，轉而愈深，深而至痛！

再看毛文錫的《醉花間》:

休相問。怕相問。相問還添恨。春水滿塘生，鸂鶒還相趁。 昨夜雨霏霏，臨明寒一陣。偏憶戍樓，久絕邊庭信。

這顯然是寫一女子思念羈遠戍邊者。首三句一波三折，波波相激，雖不言為何事而恨，卻點出了“添恨”。“春水”二句借景語寓離情，鸂鶒可以雄雌相諧，而人卻只得天各一方。誠如王國維言“一切景語皆情語”是也。“昨夜”二句寫思婦孤寂情形，霏雨連夜，夜闌人寂，雨助心涼，好不悽楚。末二句寫出懷人:銀河天塹，關山萬里，人無以謀面。而今，連所盼的書信也久久盼不到了。語言平淡真切，輕盈清淨，深沉力宕。

五代十國的詞作，是否都是些如後人評謂的“側豔”之詞呢？答案是否定的。筆者再試舉一例，牛嶠的《定西番》:

紫塞月明千里，金甲冷，成樓寒。夢長安。 鄉思望中天闊。漏殘星亦殘。畫角數聲嗚咽。雪漫漫。

在這遙遠的邊關，千里皓月，宵寒浸骨，那守邊戍樓的將士，此刻，最思念家鄉、家鄉的親人。夜闌星疏，畫角聲咽，大雪漫天。數語小詞，寫得淒涼孤寂，悲壯遼闊，蕩氣迴腸，讓人很容易聯想到唐邊塞詩人盧綸的《塞下曲》“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”來；想起北宋詩詞大家范仲淹之《漁家傲.秋思》中“四面邊聲連角起，千嶂裡，長煙落月孤城閉。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚。”來了。

由上述數例可以得出結論，五代十國，從詩向詞過渡的年代裡，絕大多數的作者在曲詞創作上，都是態度率真，稱心而言，依興完成的；是不裝門面，不擺虛招，由衷而言，我口說我心，我手寫我口的；是不客氣，無假話，白描直賦，率真而為的。她富有清新之感，絕無後來宋詞（尤其是南宋詞，像辛棄疾《永遇樂.京口北固亭懷古》史達祖《瑞鶴仙.風懷》之結尾四字“尚能飯否”、“又成瘦損”，其四字的聲調必須是仄、平、去、上）中晦澀、雕琢、矯揉造作之弊。

詩詞本來就是兩種不同的形式，不存在過渡，因為音樂比文字出現的還要早，這兩種不同的形式一直是共存的。

盛唐時期，大量的外族音樂家來到中原，音樂發展到了高峰。 一種是宮廷的樂府歌曲，屬於貴族音樂，也就是雅樂，一般人聽不到。歌詞被後人成為樂府詩歌，因為音樂失傳，這個名稱就有誤導性，容易和詩形成對比。

另一種是民間的歌曲，屬於平民音樂，稱為曲子詞。現在發現的敦煌曲子詞，相當於大街小巷的流行歌曲，被稱為俗樂，這是和樂府歌曲的相比較而言，區別在於社會地位。

還有一種介乎於兩者之間的花間詞，就是文人音樂，根據曲子詞的音樂部分改換不同的歌詞。例如，菩薩蠻，最早屬於緬甸一帶的音樂風格，基本上有文化懂音樂的文人騷客都會玩幾首。 剛開始根據音律填，後來就出現按格律填。

但是，花間詞都以小令為主，篇幅短小，很難達到直抒胸臆，直到北宋初期柳永大力開創了長調慢詞，讓詞的體制完備成型。這個直抒胸臆的形容詞，也是後人對柳詞的專用評價，在這一點上，任何詞人享受不到這樣的待遇。