關於古琴的創制，從後史資料可以知道，古琴是由古代聖王或者傳說中的聖君所創制的。東漢琴學家蔡邕的《琴操》中寫道：

首昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五絃宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二絃，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。

古琴以“天地之音”最接近自然萬物的“混沌”表現，最能體現道家文化中的“一”之態。琴以無音、無旋、無法、自知的形式，在個人修行教育過程中，是最接近“道”的門徑，所以“琴”歷來都是聖人教化的首選。

大音希聲，古琴以“天地之音”為追求，所以在琴譜的記錄、彈琴方式、傳承方式等等方面都體現了這種追求和特質。

“一生二”天地化為“陰陽”，圍棋就是“陰陽”的具象。圍棋的演化方式就是“陰中有陽，陽中有陰，陰陽互動，天地交融”

“二生三”書法是文字的線條表達，這個線條就是天地氣韻的形態所聚。文字是世間萬物的抽象表達，而書法正是這種文字抽象表達的具象。

“三生萬物”從抽象走向具象，從文字走向事物。繪畫現對於書法來言則更具象，更“真實”。

古琴在彈奏時將指法與徽位琴絃相結合在一起，它的琴譜稱之為減字譜，區別於我們現在所用的簡字譜和五線譜，古琴的琴譜中沒有代表音長時值的標記。

古琴音樂被稱為文人音樂，正是在於中國文人具有較強的“天人合一”思想，這一點在古琴音樂中得到了很好的體現。在倡導 “士無故不徹琴瑟”的傳統文化背景下，彈琴已經成了中國文人修身養性的重要方式，並將會彈琴、彈好琴當作自己對道德情操的追求，這也是孔子 “興於詩 、立於禮、成於樂” 的重要體現 。

對於古琴藝術而言，不僅要體現出寧靜致遠的特色，還要表達出古琴彈奏的嚴肅，由此可見，古琴與當代的音樂有著一定的區別，再加上古琴藝術中具有較強的人文色彩，使古琴具有獨有的審美標準、蘊涵的思想與現如今的審美存在明顯的差異。

這種情況下，使古琴更適於個人內心的獨白，也更強調個人的世界體驗，所以自古古琴每一個人有每一個人的理解，每一個人有每一個人的聲音。

彈琴、弈棋、寫字、繪畫，表示過去文人的文化素養。

也是一個文人（過去有條件讀書的人）從小就要學習的

四門功課！

我們簡單想一下，學什麼最容易呢？

當然是畫畫，我們從小拿一隻筆就能畫，

雖然畫的不好，但終歸是能畫了！！！

之後，才能開始學寫字，

過去人學寫字也同時練習書法了！

這之後，才能學對弈，也就是下棋！！！

相比之下琴是最難學的，

或者也是最後才學！！！

所以才將最難學，最難掌握的琴放在第一位，

之後是棋、書、畫！

這樣才能真正代表一個標準文人的文學素養！！！另外

詩是一種文學體裁，其按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的現象來高度集中的表現社會生活和人的精神世界。在中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌。 它生存於人類的文化傳統之中，我們對於“詩”、“抒情”、“美”這樣的字眼，總是保持著崇高的敬意。人類不僅具有抒情的能力，而且具有這種需要，基於生存的需要。這樣抒情詩就不僅僅是一個美學問題，而且是一個具有存在論性質的問題，抒情態度成為人類的一種生存範疇。隨著文明程序的發展，社會分工的產生，出現了專司詩歌的“詩人”。詩人與非詩人的分裂便產生了。詩、詩人總是與某種神祕莫測的力量聯絡在一起的。詩人被認為是由神靈所選中並賜予靈感的特殊而神祕的人物。 詩學關於詩，就像美學關於美一樣，很難有一個公認的定義。如果你問一位詩學家“什麼是詩”，就像你問一位美學家“什麼是美”一樣，是難以得到你滿意的回答的。詩之所以難於定義，大概因為“它是太屬於精神世界，太縹緲了”，而且詩有廣義與狹義之分。當詩的廣義與狹義攪在一起時，“什麼是詩”就顯得更為紛紜複雜了。海德格爾就不滿於“把詩歸入文學”，對“詩必在文學之中謀得其存在形式”不以為然。這不免是偏頗之論。詩是一種語言藝術，它當然應該屬於文學，文學包括詩、散文和小說等，這難道還有疑問嗎？不過，這裡所謂的詩，只是狹義的詩。還有一種廣義的詩。廣義的詩就不再屬於文學，不再是文學的一個分支和組成部分了。 當我們把廣義的詩與狹義的詩區分開來，就可以避免許多混亂，詩的定義就開始明晰了。 詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”別稱有長短句，曲子，曲詞，樂府，樂章，琴趣，詩餘，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。 詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。 詞大致可分為三類：⑴小令；⑵中調；⑶長調。有人認為：五十八字以內為小令，五十九至九十字為中調，九十一字以外為長調。這種分法雖然未免太絕對了，但是，大概的情況還是這樣的。 敦煌曲子詞中，已經有一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般運用韻較疏。 長一點的詞還可以有：雙調，三疊，四疊之分。

大致是因為約定俗成和發音的平仄韻調。

這種排序大致是一種偶然的約定俗成。

如果非要找一個原因的話，那是涉及到它們這幾個字的發音的平仄韻調。

平平平仄：琴棋書畫。

平平平仄：詩詞歌賦。

這樣符合一般人的閱讀習慣，抑揚頓挫，富有節奏感。

琴是娛樂有響動的搞高精神興奮。棋書畫需要安靜創造出精彩。詩歌先有琴的響聲引動而起了興心。達到精華。人作詞。有的有琴和酒感動而被起法而法揮。凡是給事情開頭而辦成起了作用被排位第一。

棋書畫，即古時所謂“四藝”（也稱書房四藝、文人四藝）者也。其中，琴指古琴，代表民族傳統音樂；棋，特指圍棋，而非象棋或其它棋類；書，指書法，而非書籍；畫即繪畫，特指國畫，即水墨丹青，而非油畫、水彩畫或其它畫種。　　至於琴、棋、書、畫四者的排列順序，有人認為是以其產生的時間先後為序的。古琴產生於上古時代，最晚也不晚於堯舜時代。發明者是誰，說法不一：有說伏羲氏者，有說神農氏者，也有說堯舜者。而琴的有文字記載的歷史則始於春秋時代，在春秋早期的《詩經》中就多次出現有關琴瑟的歌詠。棋的歷史之悠久，不亞於琴，目前學界較為公認的說法是起源於原始社會末期的堯舜時代。棋的有文字記載的歷史，始於春秋時代的《左傳》一書。最晚在春秋時代前期，圍棋就已在上流社會十分流行，戰國時代已傳入民間百姓並出現享譽千載的圍棋高手弈秋。至於書、畫的產生，則是秦漢之後的事情。秦代發明了毛筆，才有了此後的書、畫。所以，按產生時間之先後，作琴棋書畫之排序 ，還是符合客觀實際的。 　　那麼，究竟是誰做出了琴棋書畫的排序呢？換言之，歷史上第一個把琴、棋、書、畫四者並列組合為一個藝術概念的人到底是誰呢？據當代一位叫閆奎平的學者考證：　　流行甚廣的說法是唐代的張彥遠。他在其書法理論著作《法書要錄》卷三中評價初唐高僧辯才時寫道：“辯才博學工文，琴棋書畫皆得其妙。”由此，琴棋書畫作為一個完整的藝術概念被首次提出並世代相傳，成為此後一千多年間文人士大夫終生追求的藝術修養科目和衡量一個人藝術修養的標準。實話實說，過去我也曾相信了這種說法並寫進了《圍棋簡史》一書。後來，我認真地做了一番考證（所謂考證，無非是找出《法書要錄》卷三看看而已）。結果發現，上述的這種說法竟是錯誤的。必須指出，歷史上第一個提出“琴棋書畫”這一概念、對琴棋書畫做出如此排序的人，不是中晚唐時期的張彥遠，而是初唐時期的何延之。何延之在其《蘭亭記》一文中，記述了唐太宗李世民搜求王羲之《蘭亭序》書法真跡的過程。其中寫到辯才和尚時，何延之做了“辯才博學工文，琴棋書畫皆得其妙”的評價。過了二百年後，張彥遠編撰《法書要錄》一書時，把何延之的《蘭亭記》收入該書第三卷。注意：是收入，是轉載，而非原創。所以，“琴棋書畫”這一概念的原創者是何延之，並不是張彥遠。但是，張彥遠的貢獻也必須肯定，功不可沒。假如張彥遠編撰《法書要錄》一書時沒有把《蘭亭記》收入，則《蘭亭記》這篇孤文恐怕早就失傳了。反過來說，正是因為《蘭亭記》被收入了《法書要錄》中，它才依託了《法書要錄》一書在當時的轟動效應和對後世的深遠影響而流傳至今，也才使得琴棋書畫這一概念獲得了強大的生命力。有人說，圍棋的生母是中國，而養母是日本。借用這個語式，不妨說，“琴棋書畫”的生母是何延之，而養母是張彥遠。 　　我的觀點是：琴棋書畫四大藝術，琴以無形無相排名第一，棋以太極兩儀取象排名第二，書法以三才八卦成形排列第三，繪畫以包含萬物排列第四，這個以抽象的深淺為標準的排名很是講究。越是抽象化，越是具有更高的藝術性。我的這個觀點與按產生的時間先後為序的排法，並不矛盾。