由於在朝的文學是有很多的禁忌，在野就不同了，可以以戲劇、評書、演義各類的方式展現出來當時的社會環境和人們的生活及心理。

簡單的說在朝文學幹不過在野文學也不是很準確，首先從基數上來講，各級作協編制畢竟有很多限制，人員、人數相對固定。而民間文學愛好者卻是恆河沙數不可勝數。不是每個優秀的文學創作者都有機會進入到作協裡面去，而社會上每年都會誕生出海量新生代文學愛好者，其中不乏優秀文學創作人才，這就使得在野文學在創作人數，創作作品質量、數量都遠遠超躍了在朝文學。

其次，從創作的主觀能動性上來講，作協人員按時拿著國家供養，功成名就，不必為生計發愁，可全身心的投入到文學創作中，可反過來看，卻是缺失了文學創作的原動力和競爭壓力。而自由創作者們卻不同，沒有生活保障，必須不斷創作出更好的更優秀的作品，技壓群雄才能脫穎而出，從而獲得優質的收益用來改善生活品質。主觀能動性不同，結果當然也不同。

第三，創作環境不同，在朝文學和在野文學在創作環境、創作要求上有很大不同，在朝文學基本上都是正統文學，受眾群體多是一些有一定生活積累文化素養的成熟人士。在野文學就沒有那麼多限制，創作可以很隨意，讀者人群也可以很隨意……

綜上所述，在野文學在創作基數、創作動力、讀者受眾三方面都遠超在朝文學……

這個問題在很久之前就聽說過，只是問的方式不同，下面我就簡單回答一下這個問題，說一些自己的淺薄之見。

文學上有一種有趣的現象，在“朝”的拼不過在“野”的。這麼說原因何來？

“詩三百篇”依照體例，分為“風”“雅”“頌”，依照手法，分為“賦”“比”“興”。從體例來看，“風”多來自“野”，來自底層，表現民間生活，傳達老百姓的情感與聲音；而“雅”呢，則多來自貴族文人，內容多為祭祀詩歌，祈豐年、歌頌祖德之類，但也有些反映了民間願望的內容；“頌”呢，則完全來自於“朝”，來自“廟堂”，內容則為祭祀宗廟、謳歌先祖之類。

然而，歷經幾千年的風雨洗禮，大浪淘沙，“風”的經典品質依然穩如磐石，如《關雎》《靜女》《相鼠》《碩人》《君子于役》《伐檀》《碩鼠》《蟋蟀》《蒹葭》《七月》《載馳》《黃鳥》《無衣》等篇目，可謂深入人心。然而，“雅”與“頌”與其相比，尤其是“頌”，同樣作為“詩三百”一個重要部分，究竟給人們留下了多少印象，這些談起來，真是讓人不言而喻，讓人啞然失笑。

再以楚辭為例，緣何楚辭裡屈原的作品多成為經典，這與作者善於向民間學習是分不開的。屈原詩歌藝術的高度，也是源自於楚文化的雄厚土壤。史載：楚地巫風盛行，楚人多以歌舞娛神，於是，神話大量儲存。這與正統的北方文化，孔子去除“怪力亂神”等虛妄之語不同，楚地山高路遠，隔山跨水，頗有山高皇帝遠的味道，這種地理上的偏遠，恰恰使得楚地文化少卻了朝堂正統文化的干擾，從而使得它們能夠快速發展，表現出一種蓬蓬勃勃的野性魅力和想象魅力，如同長江浩浩蕩蕩那樣，楚辭充滿了無限的藝術想象氣息和藝術張力。向當地民歌借鑑，學習他們的表現藝術，如《說苑》中記載的《楚人歌》《越人歌》《滄浪歌》等等優秀民歌，在屈原的經典作品裡或多或少都可以看到其中的影子。尤其是屈原的代表作《離騷》是在遭受貶謫之後，心情備受壓抑和苦悶而寫，離開了“朝堂”，藝術女神反而把桂冠賞賜給偉大的“在野”詩人，難道真的被杜甫先生不幸一言說中：“文章憎命達，魑魅喜人過”。

更有趣的是一個“江郎才盡”的故事。江郎指的是江淹，江淹（公元444—505年），字文通，南朝著名文學家、散文家，歷仕三朝，宋州濟陽考城人。鍾嶸《詩品》記載：“初，淹罷宣城郡，遂宿冶亭。夢一美丈夫，自稱郭璞。謂淹曰：‘我有筆在卿處多年矣，可以見還。’淹探懷中，得五色筆授之。而後為詩，不復成語，故世傳江淹才盡。”其實，仔細探究，江郎並非才盡，而是江郎身份發生了變化，做官的作威作福與頤指氣使以及在官場的蛻變，使得他已經失去了“說真話”的勇氣。

以阮籍、嵇康為代表的“正始之音”以及湧現出的“竹林七賢”，更是文學“在野”的代表。至於南北朝民歌的出現，更不用多饒口舌，到了《西遊記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《聊齋志異》《紅樓夢》等等的出現，就更不用說。

兩千三百年前

一位詩人

因直諫遭流放

因國破投江自盡

從此楚國痛失屈子

華夏喜獲詩魂

憂國憂民上下求索精神

激勵著一代又一代詩人

　如今

曾經輝煌的詩歌

無人問津　

原本神聖的詩壇

充斥著精神閹人

他們爭戴官帽自毀桂冠

追名逐利踐踏詩魂

他們的所謂作品

要麼白如梨花稚若羊羔

要麼刻意朦朧故作高深

要麼譁眾取寵粉飾太平

要麼自說自話無病呻吟

或佔居頭版首頁自欺欺人

或賴在書店一角積攢灰塵

詩人離詩魂越來越遠

詩壇距祭壇越來越近

我也是詩人

來自自媒體

因抒懷明志偶發詩興

因憂國憂民常賦詩文

儘管身份卑微

儘管聲音微弱

我依然要拼死一呼——

還我詩壇，壯我詩魂！