從當年著名美學家王朝聞先生提出“奇石是發現的藝術，但不是藝術品”的論斷開始，賞石藝術的“發現”權重在不斷加大，“表達”則在理論上被無視和弱化。讓賞石藝術理論研究和具體實踐以及大眾賞石活動進入了一些誤區。不以名人惑，正確認知賞石藝術中“發現”與“表達”的關係，是正本清源的關鍵所在。

“發現”是賞石藝術的基礎，“表達”是賞石藝術的昇華。

就賞石藝術而言，沒有“發現”就無以“表達”。但只有“發現”、沒有表達，也不能構成完整的賞石藝術。所謂的“發現”，需要完美的“表達”才能有具體的石藝作品呈現。

在賞石藝術中，“發現”需要經驗和機緣，“表達”則更需要技藝和靈感。經驗加上技藝、機緣加上靈感，才能成就好的石藝作品。

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“發現”和“表達”是賞石藝術不可分割的雙翼 。

賞石藝術實踐告訴我們，“發現”與“表達”均是賞石藝術作品創作的必經過程，不凡的“發現”和高超的“表達”所磨礪出的石藝作品，是賞石藝術之所以能成為藝術的堅固基石。而“發現”和“表達”則是賞石藝術的雙翼，不可分割，缺一不可。

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片面強調“奇石是發現的藝術”，割裂了藝術需要表達的現實。

長期以來，所謂“奇石是天然藝術品”說法的發明與流行，緣起於已故美學家王朝聞先生提出的“奇石是發現藝術，而不是藝術品。”的論斷。

客觀的看，“奇石是發現的藝術”這一論斷揭示了賞石藝術的魅力所在。但“奇石不是藝術品”的結論，卻導致了石界的理論混亂和十餘年的爭論，勉強得出“奇石是天然藝術品”的“共識”一一可以沒有人的參與的藝術品，終歸至少在理論上有些站不住腳。

王朝聞先生的觀點以及石界的“共識”有一個思想方法上的共同點，那就是都忽視了人的主觀能動的藝術表達能力；忽視了賞石藝術中“發現”與“表達”並重，兩者不可或缺的藝術規律。片面的結論一但被接受並走向偏執，會有多少人落入了“拜物教”的巢臼而不能自拔。

讓我們試想一一

石藝家手中的石頭，何嘗不是書畫家手中的筆墨呢？以石為墨，石藝家們的成功作品層出不窮。

讓我們試想一一

一方上品的奇石，不用配座不用配飾，只是以特定的角度擺置在條几、案頭，即可光彩四射、魅力十足。

需要我們思考的是：那特定的角度，那載石的條几案頭，那恰如其份的空間，難道不是人的主觀意志的結果嗎？

石為天工，藝在人為。不可否認的是：當自然造化和人的意志、靈性相逢在一起，才有了藝術的靈動與昌盛以及人文的溫度和情懷。

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發現與表達，讓例項說話：

賞石藝術，既不神秘，也不高深。下面配圖中有多個作品是從不玩石頭的朋友，在我們的活動現場，受環境感染，主動上手創作的石藝處女作！

人類的文明進步不會止步於發現，賞石藝術亦是如此，只要還有情感的迸發，人們總要試圖找到自己的最好的表達方式。

結語：

釐清賞石藝術中“發現”與“表達”的關係，才能讓有志於賞石藝術的愛好者們充分理解“以石及景、以景及境、以境治心、心藝雙修”的石藝歷程，真正走上由石而藝、由藝而道的坦途。

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從藝術演進的這個非常簡要的過程來看，中國賞石顯然具備了其中任何一個基本要素：技藝、美感、觀念。因此，我們有充分的理由認為賞石是藝術。具體論證如下。

首先，中國古代賞石從揀選、鑿取、修治、擺置到配座等都需要一定的技藝，而這種技藝，因為石的情形不同，不能夠完全重複地運用而需要相當程度的創造力。文獻記載有謂“採集者需擇其巧處斷取”，“度奇巧取鑿”，“相度取材”，“稍有巉巖特勢則就加鐫礱取巧”，“須籍斧鑿修治磨礱以全其美”。這種技藝需要培養和訓練，因此歐陽修稱“不經老匠先指決，有手誰敢施鐫鑱”，而且需要達到較高的水準，才能“雕鑱刻畫出智力，欲與造化追相傾。”即使像擺置這樣比較簡單的問題，同樣需要豐厚的經驗和熟練的技巧，宋徽宗《祥龍石圖》就是一個很好的例證。《祥龍石圖》為宋徽宗“憑彩筆親模寫”，因此應該真實地記錄了“祥龍石”的形象。從彈窩、孔洞、峰巒的方向看，“祥龍石”實際上是平臥橫峰，但透過以底為背的豎立方式，艮嶽中的“祥龍石”便呈現為立龍的形象。這顯然為欣賞“祥龍石”提供了一個不同尋常的角度，是一次絕妙的藝術創作。

其次，中國賞石不僅具有獨特的美感，而且到宋代已經發展出一套美學理論。宋代的賞石美學建立在石的本體上，注重石本身所具有的形式美：形狀的嵌空多姿、表面的紋理縱橫、質地的堅潤細膩、顏色的豐富多彩。作為宋代著名的賞石家，米芾基於賞石的“形狀”和“表面”特徵提出了“相石四法”作為賞石審美標準：“瘦、秀、皺、透”（研究者對此有頗多爭議）。後人李漁解釋稱：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。”現存江南三大名峰中，蘇州的“瑞雲峰”為“透”的典型，上海的“玉玲瓏”為“漏”的典型，杭州的“縐雲峰”為“瘦”和“鄒”的典型，它們就是這種賞石美學理論的體現。