很多人知道馬識途老先生，大概是從姜文2010年的電影《讓子彈飛》開始的，這部電影改編於他的小說《盜官記》。
馬識途的小說創作有著鮮明的藝術特色，他曾謙遜地表示，他努力追求為廣大群眾喜聞樂見的中國氣派和中國作風。他甚至還曾把他的《夜譚十記》、《三戰華園》等作品戲稱為“新評書”、“新傳奇”，說它們不過是“我擺的一個龍門陣……一個革命鬥爭故事”。總體而言，他的小說創作呈現出以下幾個特點：
1、用白描的手法，將娓婉有致且相互滲透的情節與多層次的人物配置有機地結合在一起；
2、故事富於傳奇性，情節大起大落，巧合疊出；但另一方面馬識途又將傳奇性淡化，使富於傳奇性的情節獲得了高度的藝術真實；
3、既有高度的思想性，有濃郁的生活氣息，而又具有質樸平易的形式，為人所樂見，擁有強烈的藝術感染力
構成這一特色的，原因在於馬識途是對中國小說傳統的繼承，和對中外近代優秀小說的借鑑，是對二者的改造，重新冶煉出了既具有時代特色，又具有作家個性特色的為中國老百姓喜聞樂見的中國作風中國氣派。
從20世紀30年代以來，人民民主革命鬥爭及劇烈變化著的中國社會，是馬識途小說創作的物件。鬥爭的深刻性、複雜性、劇烈性，使它同中國歷史上前此的一切鬥爭都有了不同性質。新的人物、新的生活要求藝術形式上的創造與發展。
傳統小說單一線索一貫到底的縱向發展，已經不能充分適應表現現實生活鬥爭的需要了。於是，在馬識途的小說創作中，它們被繼承的同時也在被改造，在向前發展的軌跡。他的《找紅軍》、《接關係》和《夜譚十記》等，都體現了這個特點。
《找紅軍》採用了視角交錯的寫法，從兩個人的不同視角展現了那一段可歌可泣的鬥爭生活。通過作品中的“我”—以“軍糧督辦處少尉督導員”的身份為掩護的黨的地下工作者的眼光，看到了王天林當時的處境，隱約體察到透過他奇特的行動表現出來的不甚明確的期待與追求。
在這一層生活場景的下邊，又隱隱透露出王天林警惕地觀察著這個“少尉軍糧督導員”的目光，展現了生活的另一個層次。這使得兩個人物之間有了一種戲劇性的帶著某種緊張意味的關係。
這種人物的多層配置，視角交錯，雙重第一人稱的運用，同富於傳奇性的娓婉有致的情節發展有機地結合在一起，大大地增加了這個短篇小說的容量。
它使遭到了挫折的農民自發鬥爭，同黨的有組織的革命活動結合在一起了，使已經成為過去的鬥爭經歷重新活在現實的鬥爭中了，使作品既擁有使人民群眾喜聞樂見的傳統風格，又獲得了歷史的縱深感，超出了單獨敘述王天林自立紅軍的傳奇故事所可能獲得的藝術效果。
作為《夜譚十記》第一篇的《破城記》，似乎更能使我們看出馬識途的“龍門陣”的藝術特色。剛讀到頭幾頁的時候，人們大概會以為這是一個類似果戈裡的《欽差大臣》那樣的故事，但讀完全篇之後，卻不能不為作家善於把濃郁的傳統風味同強烈的時代特色融合在一起而感到激動。
沒有第一條線索——縣太爺迎接真假視察委員的排場和風波，難以如此神情畢肖地再現出那一大批貪婪、反動、腐朽、昏噴的“當道人物”的面目，難以入木三分地揭示產生這些人物的那個社會的腐朽本質。
如果沒有第二條線索——游擊隊和地下黨的革命鬥爭，就難以使作品獲得鮮明的時代特色和強烈的教育意義，而降低為對舊社會常見的腐敗現象的泛泛譴責。整個故事的發展就不可能真中有假，假中有真，跌宕起伏，娓婉有致，而會走上另外一條單純得多的道路，變成另外一種面目。
擺在“明場”處理的是第一條線索，它使舊時代官場的腐敗習氣得到了戲劇性的渲染和揭露。第二條線索則完全被放到了舞臺的後面，真到整個故事快結束時，人們才恍然大悟地發現，原來在前臺演出的一切，都是在它的左右和控制之下的。
所有這些新的因素同中國小說傳統的巧妙融合，使作品對現實生活的描繪獲得了立體感與縱深感，有力地再現了具有時代特色的錯綜複雜的現實生活鬥爭，有助於揭示特定社會關係的本質。
馬識途的“龍門陣”，情節的大起大落，變化的急劇與意外，巧合的運用，這些形式特徵在他的許多作品中都是不難發現的。但事情的另一面卻是，在表現這些變生意外的事端時，作者卻又在努力把傳奇性淡化，或者說使傳奇性現實化，使傳奇性的情節發展獲得現實性的品格，使人物始終活動在真實的、足以體現一定歷史時期社會階級關係木質的典型環境中，從而使富於傳奇性的情節獲得了高度的藝術真實。
馬識途把兩個明顯對立的側面拉到一起，使它們融洽無間地結合起來，並且在許多情況下還顯得從容不迫，遊刃有餘，似乎事情本來就是這樣。
但究其實，它們卻不是無因無由的。它們來得突然，但卻是在現實的生活運動中一點一滴地積累起來的，是生活和人物性格的邏輯發展的必然結果。
在《接關係》中，被黨組織派到大巴山來接關係的黨員任道，卻被他踏破鐵鞋覓不得的地下黨的同志抓了起來，準備活埋。這個變故來得那麼突然，進展那麼奇特，一下子把任道置於死亡的邊緣，但轉眼又使他絕處逢生，並使他同王家盛、王二木等人的關係突然發生了反方向的轉折，使事情的面貌發生了全域性性的變化。
這確實具有強烈的戲劇性，但它在整個情節發展中，卻又顯得那麼穩妥、自然，似乎不能不如此。這裡邊誠然有“一陣風”這個人的冒失，“心血來潮就亂整一氣”的性格的因素，但作品對生活的揭示並沒有停留在這裡，而是通過這個傳奇性的情節對特定的生活環境作了更深入的揭示。
任道奉命來接關係的地方，是紅軍的老根據地。紅軍北上後，這裡遭到過反動派的瘋狂報復。一年多前，黨的地下組織又遭到了嚴重的破壞，幾個主要的農民領袖都犧牲了。山霸王巴山虎又是“老奸巨猾，和我們鬥了十幾年，警覺性高，有相當多的經臉”這樣一個窮凶極惡的敵人。任道年輕，熱誠，急於事功，而又缺乏地下工作的經驗，一來就上了叛徒的當，和叛徒過從甚密。
這一切，落在地下黨的眼裡，自然不能不引起極大的懷疑乃至於痛恨。正如陳孟光所說，地下黨的階級警覺性和對敵人的深仇大恨，不是抽象的認識，而是用“多少同志的血換來的”。
在這種特定的環境裡，任道險些被自己的同志活埋的傳奇性情節，就獲得了充分的生活依據，獲得了令人信服的現實性的品格。
類似的情形，在其他的作品中也是經常可以見到的。
厚積薄發，耐人咀嚼，大巧成拙，形易實難，是馬識途小說藝術的又一特色。這使得他的“新傳奇”、“新評書”既有高度的思想性，有濃郁的生活氣息，而又具有質樸平易的形式，為人所樂見，擁有強烈的藝術感染力。
蘇軾曾對治學提出的忠告是：“博觀而約取，厚積而薄發”。把這番道理移到生活積累與創作的關係上，並以此來觀馬識途的小說創作，也是非常恰當的。
這其間有著長達三十年的醞釀、積累時期。在這30年中，他一直企圖以小說藝術的形式再現活躍於心中的人物，甚至已經寫出或發表過一些篇章，但又不斷被日益嚴重的白色恐怖和緊張、尖銳的鬥爭所打斷，不得不放下筆來。
可見，這三十年間，他並沒有真正放棄過對生活和人物的形象的思考，一直是在有意或無意地為日後可能進行的創作做著體驗、積累、消化工作。
但在投入具體作品的寫作時，他又總是在竭力壓制著想把長期積累的東西統統傾瀉出來的衝動，嚴格地根據塑造形象的需要，把作品濃縮了又濃縮，對材料精選了又精選，並竭力挖掘各種人物、事件相互之間的內在聯絡，恰當地組織將置於前景和背景的東西。
如果再進一步剖析這些小說，就會發現它們是用許多被濃縮、精煉過的材料緊密地組織在一起的，其中許多情節本身就是可以獨立成篇的，稍加生髮，便可以寫成一部短篇或中篇小說。
例如，《破城記》中僅被作為背景的游擊隊的活動，《盜官記》中會計師爺的掉包計和張牧之做官的經歷；《老三姐》中母子兩代的鬥爭和犧牲等等。但作家不吝惜材料，而是把它們放在藝術構思的熔爐裡，加足火力，反覆熬煉，去水分雜質，嚴格以塑造人物形象為重，重新給以組織。
在這樣的作品裡，人物的形象，特定生活情景，既獲得了鮮明的具體可感的形式，又包含著經得起思索和咀嚼的深沉內蘊。
慘淡經營，而終於採取古拙質樸的形式，思慮深沉，卻賦予明白曉暢的敘述。平易近人，可又總有許多不盡之言、言外之意瀰漫在字裡行間，耐人尋味。
回答完畢。
很多人知道馬識途老先生，大概是從姜文2010年的電影《讓子彈飛》開始的，這部電影改編於他的小說《盜官記》。
馬識途的小說創作有著鮮明的藝術特色，他曾謙遜地表示，他努力追求為廣大群眾喜聞樂見的中國氣派和中國作風。他甚至還曾把他的《夜譚十記》、《三戰華園》等作品戲稱為“新評書”、“新傳奇”，說它們不過是“我擺的一個龍門陣……一個革命鬥爭故事”。總體而言，他的小說創作呈現出以下幾個特點：
1、用白描的手法，將娓婉有致且相互滲透的情節與多層次的人物配置有機地結合在一起；
2、故事富於傳奇性，情節大起大落，巧合疊出；但另一方面馬識途又將傳奇性淡化，使富於傳奇性的情節獲得了高度的藝術真實；
3、既有高度的思想性，有濃郁的生活氣息，而又具有質樸平易的形式，為人所樂見，擁有強烈的藝術感染力
01 用白描的手法，將娓婉有致相互滲透的情節與多層次的人物配置有機地結合在一起構成這一特色的，原因在於馬識途是對中國小說傳統的繼承，和對中外近代優秀小說的借鑑，是對二者的改造，重新冶煉出了既具有時代特色，又具有作家個性特色的為中國老百姓喜聞樂見的中國作風中國氣派。
從20世紀30年代以來，人民民主革命鬥爭及劇烈變化著的中國社會，是馬識途小說創作的物件。鬥爭的深刻性、複雜性、劇烈性，使它同中國歷史上前此的一切鬥爭都有了不同性質。新的人物、新的生活要求藝術形式上的創造與發展。
傳統小說單一線索一貫到底的縱向發展，已經不能充分適應表現現實生活鬥爭的需要了。於是，在馬識途的小說創作中，它們被繼承的同時也在被改造，在向前發展的軌跡。他的《找紅軍》、《接關係》和《夜譚十記》等，都體現了這個特點。
《找紅軍》採用了視角交錯的寫法，從兩個人的不同視角展現了那一段可歌可泣的鬥爭生活。通過作品中的“我”—以“軍糧督辦處少尉督導員”的身份為掩護的黨的地下工作者的眼光，看到了王天林當時的處境，隱約體察到透過他奇特的行動表現出來的不甚明確的期待與追求。
在這一層生活場景的下邊，又隱隱透露出王天林警惕地觀察著這個“少尉軍糧督導員”的目光，展現了生活的另一個層次。這使得兩個人物之間有了一種戲劇性的帶著某種緊張意味的關係。
這種人物的多層配置，視角交錯，雙重第一人稱的運用，同富於傳奇性的娓婉有致的情節發展有機地結合在一起，大大地增加了這個短篇小說的容量。
它使遭到了挫折的農民自發鬥爭，同黨的有組織的革命活動結合在一起了，使已經成為過去的鬥爭經歷重新活在現實的鬥爭中了，使作品既擁有使人民群眾喜聞樂見的傳統風格，又獲得了歷史的縱深感，超出了單獨敘述王天林自立紅軍的傳奇故事所可能獲得的藝術效果。
作為《夜譚十記》第一篇的《破城記》，似乎更能使我們看出馬識途的“龍門陣”的藝術特色。剛讀到頭幾頁的時候，人們大概會以為這是一個類似果戈裡的《欽差大臣》那樣的故事，但讀完全篇之後，卻不能不為作家善於把濃郁的傳統風味同強烈的時代特色融合在一起而感到激動。
沒有第一條線索——縣太爺迎接真假視察委員的排場和風波，難以如此神情畢肖地再現出那一大批貪婪、反動、腐朽、昏噴的“當道人物”的面目，難以入木三分地揭示產生這些人物的那個社會的腐朽本質。
如果沒有第二條線索——游擊隊和地下黨的革命鬥爭，就難以使作品獲得鮮明的時代特色和強烈的教育意義，而降低為對舊社會常見的腐敗現象的泛泛譴責。整個故事的發展就不可能真中有假，假中有真，跌宕起伏，娓婉有致，而會走上另外一條單純得多的道路，變成另外一種面目。
擺在“明場”處理的是第一條線索，它使舊時代官場的腐敗習氣得到了戲劇性的渲染和揭露。第二條線索則完全被放到了舞臺的後面，真到整個故事快結束時，人們才恍然大悟地發現，原來在前臺演出的一切，都是在它的左右和控制之下的。
所有這些新的因素同中國小說傳統的巧妙融合，使作品對現實生活的描繪獲得了立體感與縱深感，有力地再現了具有時代特色的錯綜複雜的現實生活鬥爭，有助於揭示特定社會關係的本質。
02 富於傳奇性，情節大起大落，巧合疊出；另一方面馬識途有將傳奇性淡化，使富於傳奇性的情節獲得了高度的藝術真實馬識途的“龍門陣”，情節的大起大落，變化的急劇與意外，巧合的運用，這些形式特徵在他的許多作品中都是不難發現的。但事情的另一面卻是，在表現這些變生意外的事端時，作者卻又在努力把傳奇性淡化，或者說使傳奇性現實化，使傳奇性的情節發展獲得現實性的品格，使人物始終活動在真實的、足以體現一定歷史時期社會階級關係木質的典型環境中，從而使富於傳奇性的情節獲得了高度的藝術真實。
馬識途把兩個明顯對立的側面拉到一起，使它們融洽無間地結合起來，並且在許多情況下還顯得從容不迫，遊刃有餘，似乎事情本來就是這樣。
但究其實，它們卻不是無因無由的。它們來得突然，但卻是在現實的生活運動中一點一滴地積累起來的，是生活和人物性格的邏輯發展的必然結果。
在《接關係》中，被黨組織派到大巴山來接關係的黨員任道，卻被他踏破鐵鞋覓不得的地下黨的同志抓了起來，準備活埋。這個變故來得那麼突然，進展那麼奇特，一下子把任道置於死亡的邊緣，但轉眼又使他絕處逢生，並使他同王家盛、王二木等人的關係突然發生了反方向的轉折，使事情的面貌發生了全域性性的變化。
這確實具有強烈的戲劇性，但它在整個情節發展中，卻又顯得那麼穩妥、自然，似乎不能不如此。這裡邊誠然有“一陣風”這個人的冒失，“心血來潮就亂整一氣”的性格的因素，但作品對生活的揭示並沒有停留在這裡，而是通過這個傳奇性的情節對特定的生活環境作了更深入的揭示。
任道奉命來接關係的地方，是紅軍的老根據地。紅軍北上後，這裡遭到過反動派的瘋狂報復。一年多前，黨的地下組織又遭到了嚴重的破壞，幾個主要的農民領袖都犧牲了。山霸王巴山虎又是“老奸巨猾，和我們鬥了十幾年，警覺性高，有相當多的經臉”這樣一個窮凶極惡的敵人。任道年輕，熱誠，急於事功，而又缺乏地下工作的經驗，一來就上了叛徒的當，和叛徒過從甚密。
這一切，落在地下黨的眼裡，自然不能不引起極大的懷疑乃至於痛恨。正如陳孟光所說，地下黨的階級警覺性和對敵人的深仇大恨，不是抽象的認識，而是用“多少同志的血換來的”。
在這種特定的環境裡，任道險些被自己的同志活埋的傳奇性情節，就獲得了充分的生活依據，獲得了令人信服的現實性的品格。
類似的情形，在其他的作品中也是經常可以見到的。
03 既有高度的思想性，有濃郁的生活氣息，而又具有質樸平易的形式，為人所樂見，擁有強烈的藝術感染力厚積薄發，耐人咀嚼，大巧成拙，形易實難，是馬識途小說藝術的又一特色。這使得他的“新傳奇”、“新評書”既有高度的思想性，有濃郁的生活氣息，而又具有質樸平易的形式，為人所樂見，擁有強烈的藝術感染力。
蘇軾曾對治學提出的忠告是：“博觀而約取，厚積而薄發”。把這番道理移到生活積累與創作的關係上，並以此來觀馬識途的小說創作，也是非常恰當的。
這其間有著長達三十年的醞釀、積累時期。在這30年中，他一直企圖以小說藝術的形式再現活躍於心中的人物，甚至已經寫出或發表過一些篇章，但又不斷被日益嚴重的白色恐怖和緊張、尖銳的鬥爭所打斷，不得不放下筆來。
可見，這三十年間，他並沒有真正放棄過對生活和人物的形象的思考，一直是在有意或無意地為日後可能進行的創作做著體驗、積累、消化工作。
但在投入具體作品的寫作時，他又總是在竭力壓制著想把長期積累的東西統統傾瀉出來的衝動，嚴格地根據塑造形象的需要，把作品濃縮了又濃縮，對材料精選了又精選，並竭力挖掘各種人物、事件相互之間的內在聯絡，恰當地組織將置於前景和背景的東西。
如果再進一步剖析這些小說，就會發現它們是用許多被濃縮、精煉過的材料緊密地組織在一起的，其中許多情節本身就是可以獨立成篇的，稍加生髮，便可以寫成一部短篇或中篇小說。
例如，《破城記》中僅被作為背景的游擊隊的活動，《盜官記》中會計師爺的掉包計和張牧之做官的經歷；《老三姐》中母子兩代的鬥爭和犧牲等等。但作家不吝惜材料，而是把它們放在藝術構思的熔爐裡，加足火力，反覆熬煉，去水分雜質，嚴格以塑造人物形象為重，重新給以組織。
在這樣的作品裡，人物的形象，特定生活情景，既獲得了鮮明的具體可感的形式，又包含著經得起思索和咀嚼的深沉內蘊。
慘淡經營，而終於採取古拙質樸的形式，思慮深沉，卻賦予明白曉暢的敘述。平易近人，可又總有許多不盡之言、言外之意瀰漫在字裡行間，耐人尋味。
回答完畢。