關於這個問題我認為非常具有專業性，四僧和四王代表著清朝山水畫發展的兩個體系，他們有相之通處，更有著巨大的差異。

四王主要是指王時敏、王鑑、王翬、王原祁。四僧是指弘仁、髡殘、八大、石濤。四僧和四王的相同之處，應該是他們在學畫之初，在技法和觀念上多數人都受到了董其昌的影響，都從古代先賢中學到了很多精彩的技法和筆墨功夫。

他們的差異主要是呈現在繪畫觀念上的不同及其作品外在的表現。四王的作品面貌主要表現在師古，尤其是對黃公望等元人筆墨的學習和臨摹，這種繪畫方法也是來自董其昌繪畫觀念的引導。最年長的王時敏，直接師從於董其昌，其作品風格渾厚朴茂，筆墨沉雄厚重變化豐富。王鑑與王時敏為本家親屬關係，也受到董其昌的教誨，其用筆清秀，作品工緻嚴謹，王翬本為王鑑學生，師古本領最高，其不同於其他三王，學習古人的範圍更廣，並且能夠在構圖上有所出新，所以後人譽為四王中成就最高的一位。王原祁是王時敏的孫子，擅長渴筆入畫，畫面組成也及其繁複，謂之筆下有金剛杵之稱。四王畫法各有區別，但總體還是以擬古人畫法為主，形成一種程式化的繪畫方式。

四僧的繪畫在學習古人筆墨的基礎上主要以師造化為主，他們更傾向於表現自我對客觀世界的理解和認識。弘仁的作品以師法倪瓚為根基，加以自我豐富的結構組織，形成了冷寂高古的繪畫風格。髡殘長期隱居山林，所以作品更有野逸之趣，其豐富性與王時敏有相近之處，但畫面裡更有禪意。八大山人作品取法董其昌，但他注重筆墨線條的抽象性，作品更多的指向內心，表達出自己的情感和追求。石濤對於繪畫曾經說過，“我自用我法”，但其作品中可以看到古人的多種技法，王蒙的點法，董其昌的樹法，馬和之的葉，吳鎮的水等等，石濤以自己的大智慧把先賢們的精彩之處融合的不露痕跡，渾然天成。同時石濤的作品通過水法墨法的靈活運用，使作品增添了直抒胸臆的表達。

四僧的作品以師法自然為主，注重個人對客觀世界的主觀認識，畫面呈現清，靈，新的氣息。四王意在擬古，注重筆墨表現和前人法度，因此畫面多呈現平，淡，靜的意趣。我想，美從來不是單一界定的某一種形式，也正是四僧和四王的不同繪畫風格，才帶給了人們不同的審美感受，留給後人寶貴的精神財富。

無論是四王還是四僧都是值得我們去了解、欣賞、學習和敬佩的。他們的畫各有特色，這就要我們用心去體會去解讀，學習他們的長處優點，以此來提高對中國傳統繪畫的美的認識。

清初的四王分別是——王時敏、王鑑、王翬、王原祁。他們之間有著師友或親戚關係，王時敏和王鑑是同鄉又是好朋友，王翬又先後師從過王鑑和王時敏，王原祁又是王時敏的孫子。他們又都受到董其昌藝術思想的影響。所以他們的藝術重臨摹、仿古，輕寫生和創造。這就造成了他們的作品概念化和程式化，給人千篇一律的感覺。

四王也是很有學問的，特別是王翬和王原祁。王翬的《西湖煙柳圖》、《澄潭魚樂圖》等就很有生機、情趣。王原祁的作品筆法蒼勁，氣味高淡。學他們倆的人很多，以致形成了虞山派和婁東派。

四僧分別是 ——弘仁、髡殘、八大和石濤。他們都經歷坎坷，又都削髮為僧，都知識淵博，潛心繪畫。他們的作品反對泥古不化，崇尚自然崇尚革新創造。他們的作品裡流露出真性情，寄寓著畫家的愛與憎。

弘仁的畫靜穆空靈，用筆剛健清秀。石谿的畫構圖繁複，山上樹木鬱鬱蔥蔥，以渾厚見長。八大以超凡絕俗的精神創作的花鳥畫，他那高度概括的藝術形象，踏入了思想性與藝術性的有機統一的境地。石濤在構圖、用墨、運筆等方面的技法是他長期悟對大自然進行深入研習而獨創的。他還寫了繪畫理論著作《石濤畫語錄》，非常了不起。

四僧的畫各有自己鮮明的藝術特色，也有他們共同的地方，與四王的畫有顯著的區別：四僧的畫來自自然，畫面富於生機，四王的畫一味臨摹古人，不食人間煙火；四僧的畫體現畫家對生活的真實感受，並得以真率的表現，重獨創精神；四王只見古人成法，幾乎成了技法的奴隸。

四僧的畫在當時不受重視，但他們的藝術思想是進步的，是時代的潮流，不可阻擋。他們藝術的優良傳統一直影響我們。

清初四王與四僧，分別代表了當時兩種截然不同的追求。四王作畫，求技法全、求筆墨厚實、忠於傳統不逾矩；四僧求變、求個性、求創新、有叛逆性。如果一定要說他們的相同之處，也只能說，無論四王還是四僧，他們都具有豐富紮實的傳統文化素養，都繼承了傳統書畫的精華，筆墨都有內涵。

四王只有繼承，是傳統技法的集大成者。單從技法層面來看，四王已經達到了很高很完美的高峰，特別是四王中的王時敏，技法全面精熟，已然無可挑剔。但是這四個人的畫作，大多是摹仿前人的筆法筆意，通篇皆是已有東西的堆砌，很少逾越前人的規矩。雖然其中的王翬天分極高，有一定的個性，但終究還是脫不開前人窠臼。欣賞四王的畫作，彷彿在學習一部系統全面的技法書，沒錯誤，卻很少能觸動內心深處，引發情緒，這樣會久則生厭。於是可以這樣認為，四王只能算是一種文化現象而非藝術了。

四僧在繼承了傳統文化之上更有發揚。他們都注重寫生，漸江曾遍遊武夷山黃山廬山，寫黃山更是一絕；石溪長年居於山野，作品蒼莽奇崛；八大寫花草荷塘奇石怪鳥；石濤搜盡奇峰打草稿…他們在創作時，都在於一個“寫”字，寫畫直出胸臆，抒發感受。四僧作品都有各自不同的個性和鮮明特徵，反映畫者的閱歷、識見、性情及一些並非理性的感悟，常常妙手偶得，即使是臨摹習作，也只是意臨，個人風格始終明顯，很少一絲不苟地重複前人。

如果欣賞四王的畫需要淵博的學識作基礎，那麼欣賞四僧的畫就更要在這種基礎之上再加上世所少有的藝術才情和藝術天分了。

一一庚子夏楊巽之偶感，這根本算不上論文，否則該加上無數的例圖並安排合適的行文結構。各道友可一笑了之

清初四王信奉董其昌的藝術主張, 崇拜“元四家”。致力於摹古或在摹古中求變化，注重筆墨,迎合了封建貴族的審美口味，取得了清朝統治者的支援而被奉為“正統”，達到了古代山水畫筆墨表現的最高境界。

而與此同時，江南地區卻出現一批富於個性的畫家，他們與宮廷“四王”崇尚摹古的畫風有很大出入，最為人所熟知的，便是弘仁、髡殘、八大山人、石濤這四位活躍於明末清初的僧人畫家，他們與清初“四王”分庭抗禮，在畫史上合稱“四僧”。

石濤(1642-1707) 原姓朱，名若極，小字阿長，削髮為僧後，更名元濟、超濟、原濟、道濟， 自稱苦瓜和尚，號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。廣西全州人。明靖江王朱贊儀十世孫，父亨嘉因自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。時石濤年幼，由太監帶走，後為僧。

石濤之畫凡山水、人物、花果、蘭竹、梅花，無不精妙。且能熔鑄幹古，獨出手眼，脫前人之窠臼。他輕視泥古不化之風，是明末清初畫壇革新派的代表人物。強調“搜盡奇峰打草稿”,創造自己的藝術意境。要“借古以開今”，從實際生活中獲得感受。其創造性，就表現在他個人心情與自然的交流，達到從古人入、從造化出的藝術境界。其石濤皴法為山川“開生面”對後世影響深遠。

朱耷的花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以自眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。其山水畫多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，可謂“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”,“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”,可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。

髡殘，俗姓劉，武陵人，居南京。幼年喪母，遂出家為僧。法名髡殘，字石溪，一字介丘，號白禿，一號殘道者、電住道人、石道人。他削髮後雲遊各地，43歲時定居南京大報恩寺，後遷居牛首山幽棲寺，度過後半生。性寡默，身染痼疾，潛心藝事，與程正揆(程正揆，號青溪道人)交善，時稱二溪，藝術上與石濤並稱二石。

髡殘所作山水，在平淡中求奇險，重山覆水，開合有序，繁密而不迫塞，結構嚴密，穩妥又富於變化，創造出一種奇闢幽深，引人入勝之境，生動地傳達出江南山川空濛茂密、渾厚華滋的情調。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，幹而不枯，並以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成鬱茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。

弘仁因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心於藝術創作，將內心的孤獨、無助與寂寥通過對真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語言訴諸紙上，讓我們看到一個清俊、冷寂而又充滿藝術靈性的畫僧形象。在他的藝術經歷與畫作中，幾乎看不到對於生活的激情與對生命的熱愛，他那纖細的樹木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫是沒有空氣的，並且很蒼白。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志。

清初四僧他們多抱有強烈的民族意識，借畫抒發身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川之情。四人雖風格各異，但都竭力發揮其創造性，衝破當時畫壇摹古的樊籬，振興了畫壇，對後世的“揚州八怪”及至近代的吳昌顧、齊白石等畫家有較大的影響。