筆法是基礎，結字是框架，氣是靈魂，缺一不可。

只是因為書法是大眾最喜歡、最熟悉的藝術之一，門檻低但真正要登堂入室又非常非常難，所以認知上有所不同，也是可以理解。

最常見的就是一副字，擺在不同人面前，看法完全不一樣。有書法基礎能夠講出一筆一劃的道道，而沒有書法基礎的看字形評判美醜，這可能就是所謂的“內行看門道，外行看熱鬧”。

比如草書，普通人看龍飛鳳舞，不知所云。白銀玩家看，似是而非。黃金玩家看，有點門道。鑽石玩家，此乃絕品。大概就是這樣的。層次不同，評判千差萬別。

習字，大多從筆法起。或點或橫或豎或鉤，點又細分為橫點、豎點、左點、右點等等，諸如此類。等筆畫練習的差不多了，開始學習筆畫的用法，什麼地方用懸針豎，什麼地方用垂露豎，什麼地方用短豎，等等。

等到一切水到渠成了，方才練習結字。是左大右小，還是上小下大，還是半包半圍，等等。這個過程可能需要數年。

等到基礎打牢了，可以習帖創作了。或篆或楷，或行或草，不一而同，但憑喜歡。所以有人說，楷書是書法之始，需要花上至少八年習楷書方得小成。話是有些偏激，但也從一個側面反應了筆畫的重要性。

所以，這句話本身是沒有問題的，因為他面對的是九成左右的普通習字者，或者說書法愛好者。對於剩下的一層專業人士，也就是我們的書法家而已，是略有偏薄的。如果有幸能夠進入這一層專業人士的隊伍，書法理論可能要推倒重學。

但個人覺得，無論如何，習字練的是情趣，修的是心性，過分執著於理論反倒落了下乘。喜歡就好，喜歡就去模仿，模仿其筆法，其筆意，其結字的特點，最後能做到惟肖惟妙就是成功。我輩普通人能做到這樣我覺得就可以了。

書法是一門中國傳統藝術的一個概念，既不是運筆的方法，也不是單純的結構或章法。給書法下一個防之四海皆准的定於是非常困難的，所以，對於書法的定義，往往是盲人摸象，仁者見仁，智者見智。

說書法是筆畫的運筆方法，實際上也沒有錯，只不過不全面，如果從學習方法的角度而非下邏輯學或類似哲學概念定義的話，書法就是運筆的技法。

書法的法中也確實包括筆畫的運筆方法。這個說法就是從學習書法或者說研究書法的角度來看待書法的。書法的法包括書法所有的技法包括古今書法理論中的一切技法與觀點，都是書法的“法”範圍的內容。說書法就是點畫的運筆技法，是在指引我們如何去學習書法的法，而不是做學術研究，必須概念清楚。

在古代的書法理論中類似的情況並不鮮見，比如“虎臥鳳閣”之類，極具抽象性，甚至是意象畫的概念。這或許正是東方文化與西方文化的區別之一吧。就像數學需要的精準和文學的天馬行空的浪漫主義那樣。

所以，出現這種情況，並不稀奇，不夠從現代文化來說，書法字的一些概念，給予更科學大解說，是非常必要的，也是一種更加成熟的表現。

但從我們學習書法這個角度來說，書法是書法的技法或法度，點畫的運筆技法，遠比說書法是人們藉助漢字的點畫線條與空間表達自己情感和審美理想的一門藝術來說，要具體許多，更容易讓我們通過學習的角度，綱舉目張的抓住學習書法的根本問題，而不是羅列堆砌一大堆生硬的抽象的詞彙，要簡明扼要許多。也給予我們後來者學習書法，研究書法，思考書法更加廣闊的空間。從這個意義來說，我們把書法理解成書法是漢字藝術化書寫的技法，也就是點畫、結構、章法的技法，對於我們學習書法者來說，更實用，更有價值。一接觸書法，希望學習書法，立即就有了方向和目標，學習書法，就從點畫、結構、章法這三個方面開始學習就可以了。

實際上，對於書法家來說，我們無論是臨摹學習以後是對書法的欣賞，都不可能拋開這三要素。雖然從書法的藝術境界上看，這三要素都是書法作為一門藝術的基礎上東西，與書法藝術最基本表達或構成語言要素，但是畢竟談藝術只談境界問題，那樣就是在建設空中樓閣。而且是所謂的學術問題。

作為書法的普及與 初級的學習，以筆畫的運筆技法來定義書法，實際上同樣是有道理的，並不是盲目的胡言亂語。

一切藝術的藝術性，都是由其特有的技法表現出來的，所以先賢明確地指出:“藝者，絕技也。”書法的藝術性，主要是由運筆法表現的，所以無論是“不可言宣”的妙法，還是積非成是的謬誤，都主要在運筆方面。因而，學習研討運筆方法，就必須首先澄清是非，端正態度。

運筆的方法，就是《書譜》指出的“使、轉”方法:“使，謂縱橫牽掣之類是也;轉，謂鉤環盤纖之類是也。”也即“真以點畫為形質，使轉為情性;草以點畫為情性，使轉為形質。”“一畫之間，變起伏於鋒秒;一點之內，殊妞挫於毫芒”等寫法。所謂“縱橫牽掣之類”，“鉤環盤纖之類”，當然包括真、行、草、隸、篆等字型及各種書體的運筆方法。不過，由於運筆方法特別精妙而浩繁，加之長期人為的並錯和混亂，尤其是把不同字型、書體的不同運筆方法混為一談，致使學習書法的人動輒誤解錯用，成了學書難以得法的重要原因之一因此，在教學研討運筆方法時，必須把各種字型、書體通用的和某種字型或書體專用的運筆方法，嚴格分開教授學習、研究論述，以免誤導曲解，錯學濫用。現先把各種字型及書體通用的運筆方法概述如下(對某一字型、書體的專用運筆方法結合其字畫特點具體闡釋)。

運筆的通常方法，即起收、順逆、提按等寫法，也就是表現書法藝術的內容和形式的運筆方法。稱為通常方法，既是為了表明其通用而正常的性質，也是為了區別於專用、比擬等運筆方法。

(1)起收

運筆的起與收，即書寫開始和終止的運作，自然是運筆的首要方法，所謂“一畫之法，妙在起止”，應當特別重視。起筆也稱發筆、落筆、下筆。起筆要意在筆前，“慎終於始”，要將筆提起，按照字型幅度大小，先凌空活動作勢;下筆折搭藏露，逆順翻轉，都要穩準果斷，乾淨利落。如有不愜意處，可回筆或在下筆補救，而不能易筆重改，更不能筆臥紙上，失去活意.董其昌說:“發筆處便要提得筆起，不使自僵，乃是千古不傳語。”收筆的基本原則如米帶所說的“無垂不縮，無往不收”。還須注意虛實遲速，緩去疾回，回鋒實搶，出鋒空搶。無論是存結下帶，還是藏露出回，都要留得住筆，收得縱斂適度，虛實分明，氣勢恢弘，渾然天成。至於起收的具體方法，自當結合一定的字型、書體研討學習，以免誤解錯用。

(2)陰陽

由於書法起源於象徵哲理，又正好與太極圖的黑白兩色相對應，所以書法聖賢都十分重視書法與陰陽的內在聯絡。蔡豈和王羲之都假託神授書法，揭示書法達道通理的理法，即陰陽相生相剋、互補互藏的理法，並指明以“陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生”的理法，“把筆抵鋒”，進行書法寫作，以體現其藝術特徵。歷代的書賢也都認為，書法是“近取諸身，遠取諸物”的天人合一的藝術。因而，陰陽相生相剋的辯證理法，不僅成為書法的重要範疇，而且也成了筆法辯證運筆的主要因素。運筆的起收、順逆、提按、遲速、藏露等方法，也都具有鮮明的辯證性質。這表明運筆的方法，不是機械的死法，而是辯證的活法，也恰如書法聖賢闡明和體現的那樣:“達險夷之情，體權變之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非遠。”“違而不犯，和而不同;留不常遲，遣不恆疾……窮變態於毫端，合情調於紙上。”可見研討學用運筆方法，應當深切領悟陰陽辯證理法的意義和作用，以便由寫字上升至書法藝術的境界。如果僅從“陰為內，陽為外”，“左為陽，右為陰”等形式上去理解，既不可能認清陰陽理法的真諦，也不可能把運筆法用活。

書法的方圓並用互補，既是書法的重要範疇，也是筆法運筆的重要方法。由於方圓運筆法特別重要而複雜，所以情況也特別雜亂。在論述中鋒和側鋒運筆中，雖然也闡明瞭方圓運筆的重要情況，但是還有些情節需要說明或澄清。“用筆之法，方圓並用，圓不能少遒勁峭刻之致，方不能少靈活婉轉之機”(《論書十則》)確是精闢而辯證的至理鹹言，只有這樣的運筆.才能符合筆法的要求。不過，還須知道，《廣藝舟雙揖》等書論作者，都把由中鋒和側鋒運筆形成的圓方筆畫.說成是由提頓運筆寫成，這顯然不符合運筆的真實情況。至於轉折運筆法.雖然與方圓有關，但是因為各種字型的寫法多不相同，自當結合一定的字型研討學習，以免誤解錯用。

(4)順逆

運筆的順與逆是一對具有明顯對立統一性質的運筆方法。由於書法是肇於自然，“察乎人性”的藝術，所以要順其自然，合乎情理，運筆次序要順序，執行方向要順向，就成為“筆順”。但是，運動的規律是有順必有逆，形成了順逆對應的運筆法。

運筆順運的方法是:起筆順下，搭鋒著紙;行筆取縱勢，搖曳耀進;收筆順勢出鋒，把筆畫寫得婉暢而流美。而與順運對應的逆運方法是:起筆逆人，折鋒著紙;行筆取逆勢，澀進戰行;收筆妞挫回鋒，所謂“逆則緊，緊則勁”，把筆畫寫得遒勁而健美。從而通過順逆互補的運筆，以體現違而不犯，和而不同，天人合一的藝術效果。不過，這主要是對順逆運筆方法的解釋，而在運筆的過程中，不僅有順起逆收，逆起順收，逆起順行，順起逆行等情況，而且順逆要錯綜交融，互補而成，這樣才符合筆法的要求。

提與按這一對運筆方法，重要而明確。提有虛提實提(筆鋒不離紙和離紙)，按有輕按重按，提按兩者要緊密配合，不能有絲毫脫節。前人特別重視提筆，除與過分強調中鋒運筆有關外，董其昌是為了防止“信筆”，周星蓮是為了強調運筆須有“擒縱”。周星蓮說:“作字須提得筆起，稍知書者皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自堰者，無擒縱故也。”劉熙載對提按講得很精到:‘，書家於提、按二字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”關於提按運筆，大致即如上述，運筆能做到這樣，也就很可貴了。運筆的提按雖然重要，但是畢竟不像疾澀和導頓運筆那樣微妙，無須偏要說成“一提一按”，“邊提邊按”。也不可故為抖筆。至於前人強調提筆，也無非是像京劇要求小生能“端動扇子”那樣，也就是能“提得筆起”，把字寫得無死點死畫罷了。

(6)遲速

運筆的遲速，也稱遲急，緩忙等，是運筆以速度表現書藝的勢態、節奏和韻律變化的主要方法，也是書法家展現其藝術才能和風格的重要手段。因而，歷代書家都十分重視遲與速的運筆技藝。王羲之指出:“初學書，要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。”又說:“每書欲得十遲五急。”並指示:“點須急，橫直皆須遲。”虞世南說:“遲速虛實，若輪扁祈輪，不徐不疾，得之於心而應之以手，口所不能言也。”《書譜》論述遲速運筆說:“夫勁速者，超逸之機;遲留者，賞會之致。”“留不常遲，遣不恆疾。”書法聖賢對遲速運筆的精妙論述，是他們技進乎道的肺腑之言，也是對後人的寶貴啟迪。這也證明書法的技藝性特別強，只有苦練精研，才能過好運筆遲速這一關。因此，應當像古代書法聖賢那樣，對運筆練習，由慢到快，由快復慢，練習得快慢自如，遲速有機結合，達到有法有化的地步，創作出勢態妍妙、氣韻生動的書法藝術精品。

轉與折這一對運筆方法也很重要，前人論述得較多，當然也不免有些雜亂和訛錯。例如，《續書譜》說:“轉折者，方圓之法。”《續書法論》說:“轉折之轉在字內，使轉之轉在字外。”這些論述都是似是而非的。其實，轉折的轉，也屬於“使、轉”之轉的範圍，只不過在與折並用時，僅起與折相對應的作用罷了。再就轉折與方圓的關係來說，轉折儘管具有能致方圓的作用，卻不是“方圓之法”，更不是為致方圓而形成的一對運筆方法。轉折成為運筆的通常方法，是由於轉折不僅是筆畫縱橫轉折書寫的方法，而且是一切筆畫轉筆換向的方法，即所謂.“一波三折”，“一點三轉”，“如遇轉折處不能換筆，勢必生拖硬掣而過”(《書法指南》)。同時，在折筆處還須有轉筆對應，而轉筆處也須有折筆配合，即所謂“將欲轉之，故必折之”(《書筏》)。這都說明，只有這樣理解和掌握轉折的運筆方法，才能充分發揮這一對運筆技法的作用，把筆畫寫得更加生動而美妙。

(8)藏露

運筆的藏與露，主要是講藏鋒和露鋒.由於藏露鋒易見於起筆和收筆，所以人們常忽視行筆的藏露鋒情況。關於藏鋒和露鋒的作用，《續書譜》指出:“有鋒則以耀其精神，無鋒則以含其氣韻。”可見藏鋒露鋒都很重要。藏露鋒運筆的方法大致是:藏鋒起筆逆人折鋒，行筆用裹鋒、曳鋒、收筆回鋒實搶;露鋒起筆順下搭鋒，行筆用鋪鋒、a鋒，收筆出鋒空搶(藏露起收不必一致)，把筆畫寫得遒勁渾成，生動健美。但是，也應當知道，古人較為重視藏鋒，與古代人崇尚含蓄有關，也與篆書用筆以及筆質較差有關。後人一味強調藏鋒，己經形成了嚴重的偏向。因而，董其昌指出:“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒”。竇懞直截了當地說:“藏鋒隱跡曰訛。”蔣驥凱切地分析說:“前人作書.因一字之中，點畫重疊，或一篇之中，有兩字相併，或字不同，而點畫近似，間用藏鋒，變換章法;今人有專以此自矜為能者，雖一望古茂，究無生趣。”不過，現今人們一味露鋒用筆，把字畫寫得粗野俗陋，或標新立異.甚至把書法史說成是“芒角史”，當然也是錯誤的。

運筆的駐與搶，也是以速度表現書法藝術性的通常運筆方法，幾乎與疾澀運筆一樣的重要，卻往往被人忽視和誤解。運筆的駐法，不是停止，也不是所謂“稍停”，而是以似停未停的緩慢運作，蘊蓄其勢態氣韻，而又欲快故慢.為搶疾、頓挫、轉折等快慢行筆蓄力取勢，即所謂“駐搶處宜著力”，“暗過處，又要留處行，行處留。”至於搶法運筆，據《永字八法》和《翰林要訣》所述，不僅有空搶實搶的區別，而且“各有分數，圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶”。橫畫勒法要‘’空中遠搶，以殺其力”。豎畫努法要“首搶右築鋒，尾搶上”;“垂露首搶上，尾搶上”;“懸針首搶上，尾搶下”。其實.搶法還不只是用於起筆和收筆.在楷、行書的轉折和飛渡處也須用搶法;而以“使轉為形質”的草書更須駐搶運筆。總之，當運筆快到須用搶法的地步，就得以緩慢的駐法相輔而行來完成，絕對不只是“收筆回鋒空搶”而已。

導與頓這一對運筆方法，是由《書潛》明確指出來的。孫過庭根據自學張芝、鍾路和二王書藝的體會，使用種種生動的比喻，比較了四賢的書法技藝後，稱讚他們“同自然之妙有”的運筆，為“導之則泉注，頓之則山安”。這可見導與頓是一對特別重要的運筆方法。但是，由於人們長期未能認清這一對運筆法的真諦，以致在書家的作品裡，板滯或飄浮的弊病舉目可見。其實，運筆具有導與頓的理法，不但一直寓於隸、楷、行、草的書體之內，而且先賢也早已論及。蔡假託神授筆法說:“澀勢，在於緊膚戰行之法。”王羲之也以同樣的方法說:“力圓則潤，勢疾則澀。”運筆勢疾筆澀，緊戰行，把筆畫寫得流暢而不飄浮，這與導頓兼施，緊戰掣，把筆畫寫得流暢而安穩，理法並無二致。至於疾澀和導頓運筆不易做好，多半與理解偏差有關。由於把運筆的疾澀當成速遲，就違背了疾澀行筆的本意。劉熙載在《書概》中說:“澀，非遲也，疾，非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之!……惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅”。因此，要把筆畫寫得不滯不浮，遒勁流美，自然天成，就得切實理解和掌握導頓運筆的理法。不但要履行導與頓的單行規則，而且要體現導與頓相輔相成的辯證關係。這也就是像《書譜》稱讚前賢那樣，勤習巧練，精益求精，充分發揮導頓運筆的作用，做到手隨意運，心手雙暢，進人“技進乎道”的境界，以表現書法藝術“天人合一”的奇妙特徵。

運筆的衄與挫，除使筆畫凝重、遒勁外.也是各種書體運筆換向、轉筆調鋒的重要方法。由於應用廣泛(衄是調鋒的重要方法)，所以也成了運筆的通常方法。衄挫二者的對應性雖然不太大，但是關係十分密切，不僅時常並用，而且還有相輔相成的因素，從而常稱衄挫或挫衄。僅從《翰林密論》和《翰林要訣》來看，就已經相當清楚了。例如:“挫，因前筆衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”僅以點、畫的寫法來說，有所謂“以中指挫鋒”.“又衄下其筆”，“輕勁微勒，向右按衄”，“頓筆以摧挫為功”以及“側衄”、“暗衄”、“潛衄、“衄挫”、“側挫”、“潛挫”等方法。真可謂“一畫之間，變起伏於鋒抄;一點之內，殊此挫於毫芒。”(“變起伏於鋒秒”當然也要妞挫。)這也表明衄挫是運筆的重要方法，並不只是所謂“回鋒收筆”、“回鋒轉向動作”而已。因此，自當把衄挫與順逆、遲速、轉折等方法，恰當地結合運用，以便把各種書體的點畫寫得法勢全備，氣韻生動，遒勁美妙。

至於其他通用運筆法，如虛實、奇正、疾澀，以及推、拖、捻、拽等運筆方法，有的在上述運筆中已經基本概括，有的以後還要闡釋，就不在此節中詳述了。不過，在此需要附帶說明的是，由於書法藝術具有“不可言宣”的微妙，已有的字詞難以達意，加之一些字詞古今診釋不同，以致書論中的字格詞意，有些與字典中的診釋不同，有些恰恰相反，也有些是訛傳誤解。因而，應當參照《述書賦字格》正確理解。

書法藝術是書家借漢字的形體美來抒發自身的情感等的一門藝術。其主要包括了筆法、筆勢和筆意三大要素。

1、漢字是由點畫組成的，點畫是構成漢字最基礎的元素；

（至今，我們一般以衛夫人的《筆陣圖》中的“永字八法”：點、橫、豎、撇、捺、折、提、勾這八種點畫來進行分析，在實際的書寫中，每一種筆畫會依照漢字的特點進行細分應用。）

2、筆法，簡單來說就是運用毛筆的方法，其為技巧，不可單獨存在，需要依靠點畫來進行表現；

（筆法，有點跟武功中的內功心法一樣，是不可見的存在，但是，擁有內功的武功厲害無比，若沒有內功，那些招式就跟花架子一樣只能看之不能用之，書法也是如此，懂得筆法所創作出來的作品會給人不同的感受，若不懂筆法，只是寫字而已，即使字也寫得很好。）

（筆勢，按照字型不同其有不同的表現，像楷書，雖然其每一個點畫是獨立存在，但是，前一筆與後一筆之間其筆勢是存在的，只是不可見；但是像行、草書等字型，則其筆勢就可以採用牽絲、呼應、實連等方式來體現。）

4、由於毛筆所具有“軟”的特性而達到“唯筆軟則奇怪生焉”的點畫表現效果，進而影響整個漢字的形體。

（毛筆書法其最大的特色之處還是在於書寫工具所具備的”軟“的特性因而使線條的表現形式千變萬化，若是硬筆，它就沒有辦法做到這點，硬筆是擅長體現漢字的形體結構美。）

從先後這個角度來講，先點畫後結體，就有了書法藝術講究點畫表現而非直接以結字為本。

這問題問的不夠專業。什麼是書法？書法是漢字特有的以美為目標的線條造型藝術（這是我給書法下的定義，強調以美為目標，是力圖將醜化書法的所謂書法排除書法界）。單從“線條造型”來說，運筆方法極為重要，運筆是否得法，功力是否到家，直接關係到一筆一劃的線條美與醜。但是，單根線條是構不成書法的。構成字的每一筆畫、構成一幅作品的每一個字，佈局都必須讓人看的舒服、有美感才行，而怎麼構成一個字、一幅作品，這就要在章法上下功夫了。可以想見，如果一幅作品，細看每一字的每一筆畫都很精美，單構成的字是歪七歪八的，每行字又是凌亂不堪的，這還能算是書法作品嗎？

所以應該說，書法的根基是運筆技法，書法的活力在謀篇佈局（包括“構字的章法”）。

書法是書寫漢字的規矩，法則。書法主要由，字法，筆法，章法，墨法，和筆勢氣韻神采構成。書法在於它的精氣神。漢字是點畫有序組合而成的。首重在結體。筆法，章法，墨法，筆勢等都是圍繞字之結體起運收，提按使轉的。

書法主要由筆法、字法與章法構成，筆墨紙硯是書法的工具。在筆法、字法和章法中，筆法最為重要，它是書法中最基礎的環節。這個環節紮實了，其他（字法、章法）環節便迎刃而解。什麼是筆法，筆法即書寫漢字筆畫的方法。漢字是由一定的筆畫（最少的漢字一筆）約定俗成，所以，依照傳統只要熟練或者比較熟練地掌握每一個筆畫的書寫（運筆）方法，那麼組合成漢字的字法，運籌字距、行距的章法在相對短的時間內即時解決，這樣到達創作出成功書法作品的彼岸就不遠了。

所以書法是筆畫的運筆方法，而不是構字的章法。

書法，按當前普遍認同的說法，由筆法、字法、章法三者構成。筆法指線條，字法指結構，章法指佈局。三者中，線條質量高低，是書法水平高下的主要載體。而表現線條的技術，就是筆法，即用筆的方法。故而趙孟頫論斷：結字因時而變，用筆千古不易。誠哉斯言！