在義大利美術活動中，最先是在雕塑藝術上出現了新的藝術傾向，然後才是繪畫。義大利中世紀藝術家中最早表現出對古典藝術興趣的在繪畫上的兩個代表人物是奇馬布埃(約年—年)和杜喬(約年—年)。奇馬布埃的作品以壁畫為主，儲存下來的不多，他的祭壇畫《聖母子》沿襲了拜占庭的傳統樣式，但又注入了溫馨的世俗情感。後人稱奇馬布埃為“畫家之父”。杜喬是錫耶納畫派的創始人，但在風格上與佛羅倫薩畫派不同。

喬託(約年—年)是佛羅倫薩畫派的創始人。也是文藝復興藝術的偉大先驅之一。他出身於農民家庭，早年曾在奇馬布埃的作坊當學徒，13世紀曾去羅馬學習，受到過雕塑家皮薩諾的影響。喬託的藝術是中世紀與文藝復興的分水嶺，他不僅表現出卓越的技巧，同時也奠定了文藝復興藝術的現實主義基礎。

喬託一生作品很多，幾乎全部都是壁畫，但大都損毀，現只有在巴圖亞的代·阿里納禮拜堂和佛羅倫薩聖克羅採教堂等處還遺存著他的真跡。

喬託早期的作品，是在阿西西聖·法蘭西斯教堂的壁畫。這裡的壁畫均出自當時大畫家杜喬、奇馬布埃、卡瓦里尼等人的手筆，在教堂的下部中央四幅壁畫被認為是喬託的作品，壁畫是以歌頌聖芳濟為內容的。聖芳濟，年—年，原為義大利一富商子，曾當眾脫去華服，度其乞丐生活。年創立聖芳濟教團，散其家財於貧民，凡團員皆度清苦的生活。

《逃往埃及》喬託義大利喬託的藝術成熟期是在年以後。現存巴田亞的代·阿里納禮拜堂的壁畫可為其成熟期的代表作。在這個規模不大的普通小禮拜堂內，一共畫了36幅以基督和聖母生平為題材的連環式壁畫，人們可以在這洋溢著莊重靜謐的氣氛中看到一部完整的關於基督的歷史。《逃往埃及》、《猶大接吻》和《哀悼基督》等作品是其中的精品。《逃往埃及》表現的是聖母抱著嬰兒耶鮮，為了免受猶太王的殘殺，離開家鄉而出逃。畫中的人物、牲口和背景都是日常生活中所常見的，像是一幅風俗畫。《猶大接吻》畫中的猶大的偽善與耶鮮的慈祥，義憤的形象形成鮮明的對比。據《聖經新約》裡講：猶大原是耶穌12個門徒之一，當羅馬帝國把耶穌視為異端，視為危險人物，四處逮捕耶穌時，猶大叛變了，他為了得到賞錢向羅馬政府告密出賣了耶穌。當官兵逮捕耶穌時，他們約定了一個暗號，即猶大和誰接吻，誰就是耶鮮，耶鮮就是這樣在叛徒偽善的一吻之下被捕的。《哀悼基督》一畫中表現出的悲痛感情，充分表達了人間母子之愛。雖然是宗教繪畫，但體現的卻是真實人的感情。在這些作品中，喬託成功地創造了一種新的表現手法：在構圖上利用集中統一的規律，使畫面上眾多的人物緊密地聯絡起來，而往往又突出畫面中的某個人物，形成一箇中心，甚至在人物的手勢和動態上都與整個畫面取得協調；在造型上，他第一個用明暗來達到強有力的效果。拜占庭的壁畫和哥特式的抄本畫相比之下顯得單薄和輕飄了，為了表現真實的生活場面，喬託探索寫實的技巧，第一次按照自然的法則拉開了人物之間和人物與背景之間的距離，並有了初步的透視關係。儘管喬託的寫實技巧顯得比較幼稚、生硬，但在歐洲美術史上具有極其重要的意義。

喬託是當時佛羅倫薩最偉大的畫家。年4月被任命為佛羅倫薩大教堂工程的總負責人，並授予“大師”的稱號。當時的大文學家薄迦丘在他的《十日談》裡說喬託“生而具有超群的想像力，凡自然界的森羅永珍，他無一不能運用他的妙筆畫得惟妙惟肖，會見者幾疑是物的真體”。稍後16世紀的藝術家兼傳記作家瓦薩里也認為“喬託是第一個奠定了現代繪畫傳統的天才”。

任何學科的發展都是從最初經過前人前仆後繼不斷的實踐、探索，總結、歸納而一步一步發展過來的，尤其是藝術的發源和發展時間更長，所以會有一部歷史。

實際上我今天要講的題目就是這幾十年來對這個問題的思考，更準確的說，就是為什麼要讀點美術史、為什麼我們還需要美術史，說的通俗一點就是這個題目。說的好聽一點就是美術史在人文學科中的地位，這樣就是把它學術化了。——範景中

美術史與歷史學有密切聯絡，同時涉及到古蹟和文物的考察與鑑定。美術發生史必須以考古材料為基礎，這就與考古學有密切的關係。此外美術史還與一般文化史、民族學、民俗學有交叉關係，但是它是以美術作品為第一性資料，同時伴有審美判斷，這兩點可與歷史學、考古學、文化史、民族學、民俗學劃清界線。美術史需要哲學、美學、美術理論的指導，還涉及美術批評，但它是以具體作品闡明美術歷史的發展，又與哲學、美學、美術理論、美術批評區別開來。

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下面將從我片段的思考談起，我在《藝術的故事》箋註第一篇介紹了中國的幾位美術史家，我們知道中國美術史之父是張彥遠，是唐代的美術史家，生活在8世紀。 他的一段話特別的感人，我現在把它放在螢幕上分享給大家：

餘自弱年鳩集遺失，鑑玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨敝衣、減糲食，妻子僮僕，切切嗤笑。或曰：「終日為無益之事，竟何補哉？」既而嘆曰：「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？」是以愛好愈篤，近於成癖。每清晨閒景，竹窗鬆軒，以千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累，且無長物，唯書與畫猶未忘情。

「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？」這句話注意，在離我們現在一千多年的唐代人能夠說出這樣的話來，我覺得這是振興人心的話，這樣的話在整個文明史上可以說是第一次，對於無用之物、對於欣賞藝術，這麼一個對我們後人非常非常有啟示、有教益的表達。

《歷代名畫記》可以值得我們研究一輩子，但是這裡邊最重要的一個想法，最重要的一個觀念，就是我們在螢幕上看到的，我覺得這可以說是破天荒的，這是一個劃時代的表述。

我在那篇文章也引用了第二位重要的美術史家米芾的一段話，米芾這段話寫於他的《畫史》的序言：

杜甫詩謂薛少保「惜哉功名迕，但見書畫傳」，甫老儒，汲汲於功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功業，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑑士，寶鈿瑞錦，繅襲數十以為珍玩，回視五王之煒煒，皆糠秕埃壒，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚。

我覺得這段話也十分的了不起，如果我們讀康有為到義大利旅行我們就知道這段話為什麼了不起了。康有為到了羅馬以後一看，喲，拉斐爾的墓地跟教皇的挨在一起，這在中國是根本不可能的，可是這種觀念早在文藝復興之前米芾已經把它表達出來了，就是藝術這種東西遠遠高過那些個政治，高過功名，這也是一個偉大的觀念。

如果我們按照中國美術史家對中國美術史的影響程度來排，第三位肯定就是董其昌。我們再看董其昌說什麼：畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。

黃大痴九十而貌如童顏，米友仁八十餘神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙雲供養也。

第三個偉大的美術史觀念：煙雲供養。

我覺得這是中國的美術史家為美術史所提供的三個了不起的，可以說是在世界的文明史上可以大書特書、大述特述的三個觀念。

我們看看西方人，他們提出些什麼。在比董其昌大一代或兩代人的時候，西方也產生了一位美術史之父，這就是瓦薩里。

凡是到過義大利旅行的人都會自覺不自覺的跟瓦薩里打交道，因為你到佛羅倫薩肯定要看看烏菲茲宮，烏菲茲宮就是瓦薩里設計的。瓦薩里的老師是文藝復興三傑之一米開朗琪羅。瓦薩里寫了一本書——《義大利藝苑名人傳》，這本書成了西方美術史的開創之作。西方的美術史的奠基性的著作是從瓦薩里開始的。

我們看看瓦薩里在《名人傳》中提出的三個觀念。第一個觀念就是美術的發展在古希臘時期是很輝煌的，但是進入了中世紀就衰敗了，特別是由拜占庭為代表的時期美術史處於僵化階段，到了佛羅倫薩人喬託手裡繪畫開始出現生機了。喬託把生命又帶進了他所畫的人物當中，又經過了馬薩喬他們這一代人的努力，被遺失了的一些手法又回來了，到了米開朗琪羅手裡，藝術發展到了頂峰。瓦薩里的《名人傳》裡寫的在世的藝術家只有米開朗琪羅，因為在他眼裡面米開朗琪羅是頂峰，再往下就變成衰落了。

喬託也好，馬薩喬也好，米開朗琪羅也好，他們的主要創作都在佛羅倫薩，因為這個地方人傑地靈，能夠造成這樣的偉大人物。因此，他講的第二個觀念就是佛羅倫薩不光地方特殊，而且你到了佛羅倫薩這種競爭激烈、對手高強的地方生存困難。這是整個藝術的中心舞臺，你要想出名你就得在這裡比賽。

第三個觀念：藝術之所以能夠活下來，除了這些偉大的藝術家之外，還有第三種人，就是（贊助人）美第奇家族。《名人傳》是由這三個方面所構成的傳記性的一本書。這裡面的中心是佛羅倫薩的光榮。瓦薩里的《名人傳》寫了美第奇對藝術的贊助，對米開朗琪羅的讚揚，他的雕塑、建築、詩歌。美第奇家族的圖書館建築設計者就是米開朗琪羅。柏拉圖的觀念在他的作品中體現。18世紀人們到佛羅倫薩去旅遊，到了美第奇家族的府邸入口處還能看到這樣一句話：

拉丁和希臘文學得到恢復，視覺藝術得到培養，柏拉圖哲學得到復甦……這不僅是許多傑出人物而且也是智慧女神本人居住的住宅，即所有在此復興的知識的聚居地。由衷地尊崇它吧。

我們講西方的第二位美術史家，溫克爾曼。溫克爾曼生活在17世紀，他寫了一本書——《古代藝術史》——不是以人物傳記為題而是選擇了以一個時代（古希臘）為主題。從地理、天氣、文化、比賽（奧林匹克比賽）種種……寫到藝術，把藝術作為中心，其他那些作為背景。以藝術風格為重點，將整個時代寫成一個時代的藝術史。

溫克爾曼生活於洛可可風靡的時代，但他就像拒絕巴洛克扭曲奇異的造型一樣，對得累斯頓高貴的建築視而不見，對義大利的聖樂充耳不聞，全身心地投入到論證希臘藝術絕對卓越的信念之中。這是他超越時代的眼光。另外一方面，那個時候由於他生活在德國關於希臘的知識大部分來源於文字描述和希臘—羅馬複製品的版畫和石膏像，很難見到真跡，在他收集整理的過程中有意無意的變成了考古學之父，考古學上講的型別，就從他那開始。

所以說他一人兼兩父，一個是美術史之父，一個是考古學之父。為什麼說他是美術史之父呢，因為他用斷代的眼光重新考察了美術史。於是有人覺得瓦薩里講傳記畢竟是偏重於文學的，跟現代學術有關係的應該是從溫克爾曼開始的，因為溫克爾曼討論了一個時代。而且他的文字太漂亮了，以至於不像是藝術史而像是文學史的書。因而，無意中在文化史中佔了一個重要的地位，重要什麼地步呢，那就是如果17世紀有兩位影響了歐洲的文化，那就是溫克爾曼和康德！溫克爾曼的生平反映了18世紀德國文化最優良的社會特徵。他和康德使德國文化成為超越歐洲意義的東西，這是他們完成的一個奇蹟。

第三位就是我們最熟悉的黑格爾。大家都讀過他的《美學講演錄》，我們所瞭解的「藝術的終結」這一口號就是他提出的。黑格爾說，最高的東西是絕對精神，絕對精神通過各種方式發展自身，視覺的形式是他最重要的一個化身。當絕對精神剛剛產生還比較弱小的時候處於這種狀態，比如說金字塔獅身人面像，只能通過簡單的輪廓、象徵性的東西來展示自己。這個時候藝術處在象徵性的階段，可是絕對精神不會被禁制在金字塔獅身人面像當中，它要發展。發展到第二個階段就是跟物質的平衡，那就是古希臘，就是物質與精神達到平衡，達到和諧。第三個階段，精神衝破物質，超越物質。那就是浪漫主義，講個性，講表現，以個人表現講時代表現。可是當精神佔絕對主要地位的時候藝術就死亡了，被哲學所代替。

黑格爾的命題讓我思考，西方的藝術是不是真的死亡了？黑格爾把文化史與美術史等同了，美術史變成一把鑰匙，可以解一個時代之謎。

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我剛剛分別列舉了三位中國美術史家：張彥遠、米芾、董其昌和三位西方美術史家瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾為美術史提供的觀念。如果我現在問大家一個問題，西方人這麼重視藝術，我們能不能舉出一件作品來代表中國藝術的精粹，那麼，可能任何一件藝術作品在歷史上的作用都不會超過《蘭亭序》。

為什麼這樣說，在中國，推動美術史進步的，除了美術史家，還有帝王。在唐太宗那，一個皇帝可以把王羲之當做「書聖」來對待和推崇。並且親自為王羲之寫正史，做傳記，稱王羲之的書法為「鳳翥龍蟠」。那麼到了宋代，就是宋徽宗。宋徽宗自己也畫畫，也寫書法、辦畫院。他自己對於畫畫的如此溺愛，以至於大家認為他昏庸無能以至於亡國。第三位帝王就是乾隆。

我經常在想，乾隆盛世有什麼代表。有故宮，那故宮裡面的精粹是什麼？最近正在展出的《千里江山圖》，是徽宗手下的畫將王希孟的作品，12米長，這構圖不得了。我是看了三次，雖然我走後門，但是我也得排隊，每次至少還要排半個小時，那些不走後門的人要排三次隊，要很早（五六點鐘）去排第一次隊，等著拿號。拿完號以後排第二次隊，進門。進門以後排第三次隊，進場。進場以後只能看十分鐘。每天人頭攢動，絡繹不絕。我們想一想乾隆盛世如果用具體的影象來展示這個盛世，是用什麼來展示？用皇宮還是用這些紙質的繪畫。儘管皇宮也是我們美術史研究的領域，但是這些紙質作品的生命力才真是不得了，不得了。而那裡邊，最偉大的，可能就是《蘭亭序》。

從另外一個角度考慮，徽宗雖然亡國了，可是元人跑到汴京（最著名的舉措）不是佔領宮殿，而是用車馬拉宋人的書籍跟書畫。乾隆雖然一主統治了中國，但是他所推崇、欣賞的不是滿族的藝術，而是中國的藝術。他沉迷到什麼地步呢，比如，他為《富春山居圖》寫的題跋幾乎都是打格寫，不僅寫題跋，而且臨摹。他在這上面下的功夫不得了，以至於將《蘭亭序》排成八注刻在石頭上。

因為有這樣的力量，我們才能在歷史上看到許多動人的故事。下面我們來看一則這樣的故事，這則故事記載在周密的《齊東野語》。趙孟頫畫過一幅《鵲華秋色圖》就是畫給周密的。

異時，蕭千巖之侄滾，得白石舊藏五字不損本《禊敘》，後歸之俞壽翁家。子固復從壽翁善價得之，喜甚，乘舟夜泛而歸。至霅之卞山，風作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺無餘。子固方被溼衣立淺水中，手持《禊帖》示人曰：「《蘭亭》在此，餘不足介意也。」因題八言於卷首雲：「性命可輕，至寶是寶。

這是一段很感人的故事，據說「落水《蘭亭》」是《蘭亭序》裡面最著名的一卷。這件東西在宋代人眼中地位是最高的，因而《蘭亭序》在中國文化史上被寫上一本兩本三本書都不為過。所以我說，如果舉出一件作品來代表中國藝術的精粹的話，那就是《蘭亭序》。

以上談的都是感想，我談了美術史家為美術史提供的觀念，帝王對藝術史的重視與影響以及真心保衛人類文明的人為保護藝術品所付出的生命和心血。

講這些都是暗示，如果說美術史在人文學科當中佔什麼重要地位的話，它會是什麼樣的呢？

我不能給出一個回答，甚至連一個閃爍其詞的答案也沒有，只是能給出一些片片斷斷的線索。因此我在想，近代的大學者們，他們在面對美術史時會給出什麼想法，由此我想起了梁啟超。梁啟超建議幾個人來做美術史的研究，其中一位（餘紹宋先生）受他的建議寫了《書畫書錄解題》，這是我們現在研究中國畫史所離不開的一本工具書。他本人是學法律出身的，但他最被人所記住的是他在美術史上的著作。

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王國維在談宋代金石學興起時說：

金石之學，創自宋代，不及百年，已達完成之域。原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以後，海內無事，士大夫政事之暇，得以肆力學問。其時哲學、科學、史學、美術，各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養。賞鑑之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜……其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑑的，一面研究的也。漢、唐、元、明時人之於古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人於金石書畫之學，乃陵跨百代。近世金石之學復興，然於著錄考訂皆本宋人成法，而於宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。

在王國維看來，宋代的學術代表著中國學術、中國文明的高峰。

如果你讀過陳寅恪的《柳如是別傳》，就會知道其中有大量的關於視覺藝術的考證。陳寅恪先生在給馮友蘭的《中國哲學史》寫審查報告時，是這樣說的：

吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘餘斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然後古人立說之用意與物件，始可以真瞭解。

陳寅恪在給張大千的書寫序言時，提出了敦煌學。在當時，美術史的研究在中國才露尖尖角。

說中國美術教育，不得不提蔡元培。蔡元培受歌德的影響，提出了「美育」一說。歌德說科學跟藝術的地位應與宗教一樣。在歌德眼裡藝術的地位代表了整個文化史，是文化史的中心。蔡元培在初建杭州國立藝術院時任命林風眠為校長，林風眠秉承蔡元培的這一觀念。

當時所辦刊物中心觀念就是美術史，林風眠擔任院長時說過這樣一段話：

九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學家所領導的五四運動。這個運動的偉大，一直影響到現在； 現在無論從哪一方面講，中國在科學上、文學上的一點進步，非推功於五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡，「文化運動不要忘了美術」，但這項曾在西洋的文化史上佔了不得地位的藝術，到底被五四運動忘掉了； 現在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的藝術在感情的破裂，又非歸罪於五四運動忘了藝術的缺點不可！……藝術在義大利的文藝復興中佔了第一把交椅，我們也應把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術坐！

美術史為何如此重要，他還說過這樣的話：

在歐戰時期，法中國人以雍容鎮靜之態度，臨機應變，毫不張皇，絕不以目前之小利害而動其心，卒以備戰倉粹之國，戰勝兵多將勇的德意志。蔡孑民先生說，這種態度，是淵源於該國多年的藝術之涵養的。

我們看看藝術還有什麼了不得的地方，這是我經常引用的一句話：

偉大民族以三部書合成其自傳：記載行為之書、記載言論之書和記載藝術之書。欲理解其中一部必以其他兩部為基礎，但尤以藝術之書最值得信賴。

Great nations write their autobiographies in three manus, the book of their words and the book of their art. Not one of these books can be understood unless we read the two others, but of the three the only trustworthy one is the last.

——John Ruskin, quoted in Kenneth Clark Civilisaton: A Personal View, London

還有一句話：欲知大道，必先為史。滅人之國，必先去其史。

整個的西方文化史，我們數一數它的大師。

大學意義上的美術史家也是文化史家，第一號人物雅各布·布克哈特。西方最重要的研究是文藝復興，文藝復興第一本必讀書就是布克哈特所著。直到現在，研究文藝復興的學者都還會時常讀他的書，每次讀總會獲得靈感。

第二位偉大的文化史家是赫伊津哈，他寫過《遊戲的人》和《中世紀之秋》。這位文化史家雖然名義上不是美術史家，明確的說「我是帶著審美的眼光寫歷史」，而且他本人也畫畫，對荷蘭的文化歷史研究很有深度。

跟他平起平坐的是瓦爾堡，我們現在學的視覺文化當時瓦爾堡都有所提及，只是瓦爾堡更重視文藝復興。講來講去，講傑作也好、偉大史家也好、講世界文化在文明之中佔得地位也好、講在二戰之前美術史的地位也好，我所得出的結論是：

一個國家、一個民族的學術真正達到高水平的話，那麼它的美術史一定有很高的水平。如果它的美術史不高的話，它這整個學術水平不會是很高的。

我講這些也是在暗示美術史在人文學科中的地位。它有如此重要的地位，在瓦爾堡看來文藝復興是西方文化發展的奧林匹克站，代表著西方文化發展的頂峰。既然有頂峰，價值觀就進入了，（文藝復興時期是真正偉大的藝術）這是價值體系的表現。這是二戰之前西方人文學者所堅持的觀念：研究藝術史是帶有價值觀的，跟考古學不一樣，考古學上只要你是古代的我就要挖掘，不管價值只管物件，是value free。但是美術史不一樣，是帶有價值觀的。

我為什麼要提出這個問題來，是因為我們現在美術史雖然在中國已經興起了，但是我們面臨的問題是西方的視覺文化對中國的美術史研究的衝擊。視覺文化就是value free的，就是從人類學或者其他任何角度考慮，但就是不從價值的角度、不從風格的角度、不從藝術的高低的角度來研究。於是，很多西方的美術史家實際上是看不懂畫的。

布克哈特把人文科學歸為Bildung [教化],而不是Wissenschaft [科學]，所以他寫作和講課的目標是Genuss [樂趣]，此詞雖涵有通過藝術而獲得秩序與和諧的體驗的愉悅感，但更重要的是把最高的人性和道德的價值歸因於這種體驗。布克哈特認為，一個時代越是暴力增加和文化趣味低下，這種體驗越能閃爍出希望之光。這種讓價值顯示光輝的觀點，為我們當代的文化生活提供了洞見。

美術是畫家以形象思維，創造藝術形象，符號詮釋客觀世界，隨著人類不斷深化認識客觀世界，藝術家創作的藝術作品也在不斷深入變化，這個過程，就是歷史。

真是一道弱智題！同意此說法，歷史是怎樣形成的？人類自由猿變人的漫長過程中，創造文化，從巖畫，從仰韶文化開始，都是先畫圖畫，再慢慢演變為文字。再從文化史分列為藝術史，文學史…等等。既有文學，音樂史，自然也有美術史，不知問這些題有何用？許多題天天重複問，但我們反饋無用，系統要責難很容易。進來了一年了（中間又放棄一個月），答了七百多題悟空問答，都厭煩了，才進達人中心。看來也更不易過，一個月要有優質文章二十多篇，誰有這般能耐？（多半是發視訊，粉絲怎麼來我不知道）故我已全不看是否加黃V，只求快樂，有感而發。別又認為我“文不對題”吧？不吐不快！並無意貶損系統。

去找幾本中外美術鑑賞啥都明白了。中外美術史鋪陳的很透徹。中國的美術史是與象形文字同宗同源。比如巖畫；比西方美術史更悠久。西方美術史是伴隨美宗教興起的。所以西畫的傳世之作大多是宗教題材的。

我覺得是人的一種思維方式，從那些原始人開始就有歷史了，牆上的一些壁畫，記錄牛之類的，然後演變，出現繪畫材料，但西方美術史中間有很長一段空白，因為思想禁錮，教皇專制，到了文藝復興，西方美術史又開始記錄，

東方美術史一直延續沒斷過，國畫，以線寫

中國的美術史應該從最早的鳥蟲字開始。

這中間美術經歷了多少古聖先賢的心血。給中國美術史上留下了多少寶貴的美術理論。留下了多少珍貴的作品。這就是中國的美術史。

自從人類有了文字，人類就有了歷史，就有了朝代更替，人事變化，家族血脈的歷史；各行各業也都有沿革演變傳承的記錄。美術自然也不例外，有一部恢巨集的歷史。

有了記載，我們今人就可以睹物思人，睹物思情，滶遊古昔。

培根說過，讀史使人明智。

歷史把時間凝固成書，讓我們追遠懷思吧。

《搗練圖》帶我們身臨其境，領略了大唐盛世的豐腴之美。《韓熙載夜宴圖》，讓我們感覺到玉盤珍饈下的危機四伏。《清明上河圖》，讓我們結識了五行八作的朋友，在茶肆閒聊古今多少事。

又讓我們知曉繪畫技藝，古人到達了何種高度，何種深度，有哪些值得我們繼承發揚光大，有哪些應該揚棄，吸取經驗教訓。

所以美術有了歷史，美術之路就會越走越好！

美術作為一門學科一個藝術門類為啥不能有她的歷史呢？作為一門學問肯定有他的產生髮展的過程，在這過程中難免會有各種事件發生，因此美術史也就必然產生了，因為要記敘，和評介，總結，概括美術產生髮展變化中的人物事件，作品鑑賞，流派，等等當然就會就相關的歷史記述這些。所以就理所當然的有美術史了。

簡單說一說，在故宮博物館以及其他地方博物館都珍藏了一些古代名畫，以及一些複製品，從畫中可以推斷是哪個朝代的，反映出當時的社會狀況及當時民俗，文化等。歷史不能重演，但從畫中可以看出歷史，典型的如清明上河圖，當時汴京一片繁榮展現得具體，細膩，生動，真實！還有敦煌壁畫等都是歷史的見證

歷史是人類活動的真實發展軌跡！而美術是對這個軌跡最浪漫的描繪！

1879年的時候，一個西班牙人帶著他四歲的小女兒來到阿爾塔米拉洞窟附近，在爸爸進行考察的時候，好奇的小姑娘走進了山洞裡面，無意間被一頭直視著她的“野牛”嚇得大叫。爸爸趕緊衝進山洞裡，點亮了火把，他瞬間被眼前的奇景給驚住了！

整個洞窟里布滿了紅色、褐色和黑色的線條，描繪著各種姿態的動物和正在追逐圍獵的人們，尤其是嚇到了孩子的那頭野牛，雖線條簡單，但輪廓十分準確，姿態生動，真實的呈現了在獵人的圍捕下，它的不甘就死和掙扎抗爭的生命力！那麼原始人為什麼要畫這些呢？

魯迅先生在《門外文談》裡有這麼一段話：畫在西班牙的阿爾塔米來拉洞裡的野牛，是有名的原始人遺蹟，許多藝術史家說，這正是“為藝術而藝術”，原始人畫著玩玩的。但這種解釋未免過於“摩登”，因為原始人沒有19世紀的文藝家那麼有閒，他畫一隻牛，是有緣故的，為的是關於野牛，或是獵取野牛，禁咒野牛的事。

魯迅先生的文筆幽默風趣，但是卻一語道破玄機。那個時候沒有文字，繪畫是記錄下大小事件最好的方式，能最真實的展示人類在最落後的原始時代如何捕獵，甚至讓我們大家瞭解到古老的巫術（類似於“我打不過你，就畫個圈圈詛咒你”的行為！）所以，阿爾塔米拉洞窟壁畫的發現，讓全世界都瞭解的在公園前10000—15000年間，這裡早就有了人類在這裡生活。更重要的是，這幅鉅作的發現為西方寫實繪畫找到了它的“童年時代”。完成這些繪畫的人一定是非常聰明，他懂得利用洞窟內自然的起伏來勾勒表現動物的體積，然後平塗天然的礦物色、動物鮮血和炭灰等，畫面效果充滿了野性與張力，效果令人驚歎！

中國的最古老的繪畫藝術是距今5000年左右的甘肅秦安的房基遺址中人和動物的繪畫形象。原始時代儲存比較完整的是仰韶文化的《鸛魚石斧》，是一幅畫在陶器上的裝飾畫。作者根據石斧、鸛鳥和魚的不同的形象和內容，用了不同的畫法和顏色，這幅作品孕育了中國畫傳統藝術表現手法的兩種基本形式：勾勒和沒骨。

歷史在不斷的向前，美術也從原始時代的樸拙到了今日的百花爭豔，從實用到純藝術。而創造他們的人也從不知姓名變成了青史留名。從西方來說，米開朗基羅、達芬奇和拉斐爾是文藝復興的見證；門採爾、梵高和莫奈他們是工業革命的見證；列賓是俄國革命的見證……從我們的歷史發展來說，《馬王堆帛畫》很好的展示了在西漢時期貴族的生活場景；《清明上河圖》呈現了大宋朝東京汴梁的繁華與生機；《開國大典》銘記了中華人民共和國誕生的偉大時刻……

而在隨著歷史發展的過程中，美術也隨著時代的變遷在不斷的改變和進步，審美變了，立意變了，構圖變了，技術變了。這些變化，不也正是人類歷史的文明不斷提升與發展的產物嗎？可以說，美術一直在與時俱進，它在不斷的滿足不同時代的社會需求和人們的精神需求。

每一個時代總有偉大的藝術來呈現，讓後來人可以從這些作品裡看到這些曾有的時代的印記！

所以，美術當然需要一部專屬於它的歷史！因為歷史是人類活動的真實發展軌跡，而美術是描繪它們最美好而浪漫的方式！

題目太大答不好，工藝美術是建立在人對材料認識的基礎上所形成，所以其歷史說是材料的歷史也是對的，但整體來看首先還是人的需求，生活和祭祀用品，階級的產生，貴族的奢華欲求。另一方面是冶金鑄造技術的掌握，生產出更好的工具，進而應用於所謂的工藝品上。

說回材料和工藝，每一種都是長期以來摸索出的經驗，甚至有一些是意外所得。陶瓷，漆器這些早在新石器時代都已經有了。隨著工具的發展，雕刻，鑲嵌的工藝也應用在這些器皿上，做出了更精美的紋飾。鑄銅也是堯舜禹時期就有，周朝之後開始興盛，當時的失蠟法到現在還在用。說是青銅其實應該是黃銅，氧化之後成了青色，古代人對化學沒有認識，所以也沒有黃銅著色的技術，為了裝飾銅器，古代人又創造了金銀錯的工藝，並且也應用到了玉器上。還有琉璃，也叫五彩石，是青銅器的副產品經提煉加工產生，最開始因技術的不足，比較稀少，一度比玉器還要珍貴。後來明朝的陶瓷燒青工藝，以及從西方傳入中國的掐絲琺琅，也都是對材質有了長足的認識所形成的技藝。

古代工藝被現代技術改良，應用在了很多的我們的生活用品上，還有很多我不知道的材料工藝，就寫這麼多吧。

非常高興回答題主的問題，藝術是人類文明不可缺少的一部分，人類喜歡美好的事物，也善於發現美好的事物，喜歡用筆和紙記錄下來，讓自己的想法可以通過繪畫來表達出來。

第一，從最早的人類開始，人類就學會在巖壁上繪畫，來記錄一些事物，表達自己的思想，這也是人類文明進步的象徵。

第二，繪畫和書法，可以反應當時朝代的歷史，可以讓我們通過繪畫，來了解當時古人當時生活的狀態，好比清明上河圖，看了此畫後，感覺會身臨其境，繪畫讓我們可以快速的瞭解祖先的生活。