“如何改進軟綿無力的筆法，增加厚重？”誠然，人人都想自己寫出來的書法筆力強健，厚重而又有力度，但是這又是不容易做到的，所以非常珍貴。具體如何改進軟綿無力的筆法，增加厚重呢？我認為應該從以下三個方面加以改進：第一，選擇本身筆畫就比較厚重的書體進行練習；第二，中鋒用筆是大法；第三，多練習大字，以增加其厚重感

接下來我們就從這三個方面一一進行分析。

第一，改進軟綿無力的筆法，增加厚重首先要選擇本身筆畫就比較厚重的書體

中國書法史源遠流長，博大精深，湧現出了眾多優秀書法家和經典書法作品，並且異彩紛呈，風格獨具，但就其總體風格而言，大致可以分為兩種，一種是瘦硬風格，一種是豐腴風格。

瘦硬的特點是勁健、挺拔、險絕和流暢，而豐腴的特點則是雄強、豐滿、古樸和淳厚。從歷史上來看，王羲之父子至歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、鍾紹京、柳公權、到後來的趙孟頫、黃庭堅、米芾、蔡襄、文徵明、王文治以及當代的啟功先生當屬於瘦硬一派；顏真卿、蘇軾、劉墉、翁同龢以及近代的潘齡皋當屬於豐腴一派。

自然，如果要改進筆法軟綿無力，增加其厚重感的話我們就要選擇本身筆法就比較厚重得書體進行臨摹，試想如果你把褚遂良那種精細的楷書寫成厚重淳厚的話，勢必會失去了褚遂良楷書的精髓和風采。

改進筆法軟綿無力，增加厚重感，我建議學習顏真卿的楷書，他的楷書在風格上來說屬於豐腴一派，雄強渾厚，剛勁挺拔，筆畫厚重，正是值得學習的典範。

這是顏真卿早期楷書代表作品《多寶塔》，從他早期的作品可以看出，已經有了筆法剛健有力，整體厚重之勢了，所以要想同時改進筆法軟綿無力，增加厚重感的話，那麼，顏真卿的楷書我覺得是不二之選！

特別是顏真卿後期的楷書作品，筆法更加蒼勁老辣，厚重感也是躍然紙上，瀰漫在字裡行間。

我們看顏真卿後期代表作品《東方朔畫贊》，其筆法更加老辣有力，厚重感明顯比《多寶塔》更甚，所以有了《多寶塔》基礎之後，再學習《東方朔畫贊》等顏真卿後期作品，那麼一定會改進筆法軟綿無力，進而增加筆畫的厚重感。

如果不是這樣，把骨力清健的柳體書法硬生生寫成筆畫粗壯厚重可以嗎？這顯然不符合字型的特徵，也達不到想要的效果，所以，要想改進筆法軟綿無力，增加筆畫厚重感，首先就要選擇本身就具有筆畫厚重，筆法強健的書體來進行學習，這一點是開頭，也是至關重要的一點。

第二，改進軟綿無力的筆法，增加厚重其次要懂得中鋒行筆是大法

中鋒，指行筆時，筆鋒保持在筆畫的中間，使得鋒勢備全，圓渾遒勁，所以中鋒行筆歷來被書法家們奉為根本之法。

龔賢《柴丈畫說》雲：

“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家。若偏鋒且不能見重於當代，況傳後乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古。”

可見，中鋒歷來就是一種行之有效的根本用筆之法，中鋒的最大作用也就是為了改進筆法軟綿無力，並能增加筆畫的厚重感。

我們看顏真卿的書法，可以說除了一些撇筆起到輔助作用之外，基本上都是筆筆中鋒，因此他的書法才顯得筆法剛勁挺拔，筆畫表現也是粗重有力，厚重有加。

所以，要想改進筆法軟綿無力，增加筆畫的厚重感就要懂得中鋒行筆是大法，也要在平時的運用中加以實踐，這樣就能感受到中鋒行筆的實際意義和作用。

第三，改進軟綿無力的筆法，增加厚重還要多練習大字

為了增強筆力，我們應該多練習大字，需知小字練的是細膩，而大字練的是筆力，只能寫大字而不能寫小字，大字便少了精密和細緻；只能寫小字而不能寫大字，小字便少了氣勢和力度。

因此，為了改進筆法軟綿無力，增加筆畫厚重感，除了上面所說的選擇字帖和中鋒行筆之外，我們應該多練習大字，特別是十釐米以上的大字更是應該多加練習。

包世臣在《藝舟雙楫》裡說得很明白：

“字形既殊，筆法頓異。”

大字的結構和筆力都比小字更加需要精細度，寫大字要求懸肘懸腕，站姿書寫，需要運用到我們的指力、腕力、臂力以及腰力，可謂是盡一身之力而送之！

大字的筆法更加要求一絲不苟，而且因為筆畫粗重，所以行筆比較緩慢，更能練習筆力，加之中鋒行筆，使得筆畫變得更加厚重有力。

試想，練習大字，這麼多力同時傾注筆端，改進筆法軟綿無力，增加筆畫的厚重感也就自在清理之中了。

要想改進筆法軟綿無力，並增加筆畫的厚重感其實並不難，只要我們注重書法本身，做到選擇筆畫厚重的書體、保持中鋒行筆、多練習大字這三點，從書法本身入手去改進，那麼筆法軟綿無力，無厚重的問題自然都會迎刃而解了。

這幅毛筆習作，寫的是王維詩《九月九日憶山東兄弟》。雖然用筆很硬，但是線條很油滑，筆法單一，不夠厚重，題主也認識到了這個問題。如何解決呢？給出以下幾點建議：

一、筆法建議學學孫過庭《書譜》

圖上這筆法直來直去很單調，基本上還是鋼筆字的路數，其中要理解轉、折的結合（草書不要一味圓轉），以及中鋒、側鋒、切鋒、裹鋒甚至散鋒、破鋒的應用，筆畫才會豐富多彩，在孫過庭的《書譜》中有很豐富的毛筆筆法，可以臨摹借鑑。比如“佳”字的切筆，“少”字的中鋒側鋒並用，“高”字轉、折結合等等，請看例字：

二、草書字形建議看看草書字典

草書字形要有來處和淵源，實際上也就是內涵的體現，比如說是來源於王羲之還是張旭、懷素、黃庭堅，還是來源於自己的臆造。此幅習作中“佳”字容易看成“清”字、“插”字容易看成“掃”字，不僅缺乏來處，也不符合草書規範，對於拿不準的草字，建議多查草書字典。

從三個方面來改進:

1.毛筆的彈性。

毛筆的彈性是筆尖下按時筆毛恢復原狀的反向作用力，這個力如平衡力一樣要恰到好處，過了筆鋒易散，難以收筆。用力不到，筆畫無力無神，視覺效果難以達到。

2.摩擦力。

毛筆在紙上執行時會產生摩擦力，摩擦力的大小決定線條的力度與質感。那如何讓摩擦力最大化呢？

筆的彈性、筆尖與紙的接觸面大小決定摩擦力的大小。彈性前面已講過，接觸面是筆鋒鋪開的程度。控制好彈性的度和筆鋒鋪開的度就能控制好摩擦力的度了！

當然墨的濃淡，紙的粗糙度也會影響摩擦力，但不是筆法的範疇，這裡不談！

3.下筆的角度與方向。

要想把筆的彈性和摩擦力結合起來發揮到極致就要看下筆的角度與方向了！

書法講究逆鋒運筆說的就是角度與方向的問題，那為什麼要逆鋒運筆呢，就是要把筆的彈力和摩擦力發揮到最大！

那什麼是逆鋒運筆呢？就是讓毛筆朝著筆鋒的反方向執行。

那如何做到時時逆鋒運筆呢，這就要靠下筆的角度與方向了！這就是筆法最關鍵的地方，也是用筆最精妙的地方，是讓筆畫有力，線條優美的關鍵所在，是書法形似神離的主要原因。

【個人觀點，僅供參考】

同好交流，不敢妄稱“老師”。

在書法學習中，出現線條質量不夠厚重，軟弱無力的情況，應該是在控筆上的欠缺。

筆法缺失，出現了用筆方法的缺失。書法愛好者基本都知道毛筆書法的“起行收”三個步驟。逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆。尤其在楷書中，如果出現筆法缺失，很容易出現點畫線質和線形的殘缺。自然，也就難以表現出渾厚的線條質量。比如，在行筆中，如果沒能把筆鋒鋪開，肯定會出現線條單薄的情況。行筆速度失誤。行筆過快或者過慢，都會導致失誤。行筆過快，線條會顯得浮滑，而行筆過慢，則容易形成墨相臃腫。在把控行筆的時候，根據具體情況，恰當地調節行筆速度，不但可以提升線條質量，也能表現不同的線形。提按失度。書寫中難免會遇到調鋒換面的情況，這種筆法，需要在書寫過程中通過提按來完成，而在不是很熟練的情況下，也的確容易出現提按失度，達不到預期的線質和墨相效果。

還有一些其他原因，這裡不一一贅述，但這三個原因是學習中比較常見的影響線條質感因素。

與同好交流，敬請方家雅正！

謝謝您的邀請和提問。“如何改變綿軟無力的筆法，增加厚重成，請各位老師指點一下。”我們根據你貼出的這個草書習作來看你的筆法倒不是綿軟無力。力量並不缺乏，缺乏的是一些草法結構以及筆畫內在的變化多姿。

在書法裡邊，黃庭堅有這樣一個說法，叫做“瘦不見骨，肥不見肉。”他的這個說法是針對唐代大詩人，也是一位美學鑑賞家杜甫提出的“書貴墨跡硬方通神”而言的。

這就是說，書法到底是瘦了就有力度，就克服了綿軟無力，還是寫的肥了就綿軟無力了？黃庭堅給了我們一個比較全面的回答，他說的“瘦不見骨，肥不見肉”，就是用形象的比喻，道出了書法力量的妙處，它不在於你寫的很瘦，也不在於你寫的很肥。

一般來說，字寫的太肥了，就會被認為是綿軟無力，事實是這樣的嗎？不一定是這樣的。例如顏真卿的字，就是寫的較肥的一路的書法，但是他的字是叫做“顏筋”。而柳公權的字寫的稍微瘦一點，那麼，瘦了就沒有力量，綿軟無力了嗎？當然也不一定是。人們對柳公權的書法稱之為“柳骨”。

例如字寫得非常瘦的，是宋徽宗的“瘦金體”，字寫的最肥的應該是清代金農的隸書，清代劉墉的字也寫得很肥，但是他們的都毫無綿軟無力的情況。

那麼是哪些情況下會出現寫字綿軟無力呢？

我們就從如下四個方面提出寫字改進，綿軟無力的方法僅供參考：

1.筆法結構不合理會綿軟無力。

2.字型結構不合理會綿軟無力。

3.章法結構不合理會綿軟無力。

4.用墨不得當會綿軟無力。

我們從這四個方面做一些解讀。

我們知道書法的筆法是基礎的基礎，因為筆法不對，整個的書法就會綿軟無力，例如很多的管個體書法就是綿軟無力的書法，因為它的筆法是非常單調的，它的結構是非常的不明顯的，而大書法家的書法同樣是寫楷書，它們的結構和節奏是非常的明快明確的，因此該鍵能的就見了，該見角的就見腳，這樣書法的力量自然就會出來了。

我們大家都知道寫字有個“一波三折”的說法。這個說法主要是指橫的筆畫要一波三折，事實上我們所有的筆畫都是“一波三折”的。所謂的一波就是一個筆畫，所謂的三折就是要在這一個筆畫內，經過起筆、行筆、收筆這樣“三折”的變化，在這三折變化當中顯示出對筆畫結構的調整，對力度的調整，我們舉一個例子來看。

這是歐陽詢《九成宮》中寫的一個“也”字。

我們分析這三個主筆的筆畫可以看得出來，第一個主筆豎折彎鉤，的數寫的非常的垂直，簡直就是90度的一個垂直到了彎再轉入橫畫寫勾的時候，這個橫畫的筆畫又是一個非常水平的筆畫，那麼這樣一個豎一個橫，兩個筆畫的角度結構形成了一個準準確確的90度，這本來就是一個非常穩定的幾何結構。

但是這個筆畫又不是死板的一個90度的直角，而是把這個直角又破開了。例如，橫勾這個部位外面的筆畫非常水平，裡面的筆畫卻形成了角度，它就破壞了內角也是一個90度的死板局面。這樣就形成了外是90度內卻不是90度，這就是對結構的破壞。通過這樣的調整和破壞，它強化了力量和變化。

我們在看橫的這個筆畫，橫這個筆畫也是起筆是比較粗的，然後逐漸的有所變細，顯得前重後輕，同時，整個的筆勢又是上揚的，這樣，就形成了一種力量感。

最後我們再簡單看看“也”字豎這個筆畫。這個筆畫的起筆是方筆，然後逐漸的加重，行筆過程當中又逐漸的減緩，收筆的位置有一個“垂露”的筆意，增添了意猶未盡的韻味。這樣讓這些筆畫都充滿了張力和動感，所以力量就會出來。

我們在臨摹字帖或者在創作的過程中一定要記住筆法結構非常重要，我們在臨摹字帖的時候就要細心的來揣摩古人在筆法上的用意，他的用意安排都是非常精彩的，既來源於傳統的繼承，又是對傳統的肯定。因為在書法裡面，筆法的結構是書法活力的來源結構上沒有什麼變化，沒有合理的安排，那麼這種活力就沒有了。

我們在從字的結構來看。書法的字的結構一般是求平正，這是書法克服綿軟無力的一些基本的法則，就是勻稱對稱。比例協調等等。如果我們不違反這些基本的原理，那麼也會克服綿軟無力的毛病的，如果違反了這些原理，那麼肯定會出現的。

筆法一定要有結構變化，要有起筆、行筆、收筆韻致之美。也就是一波三折的變化之美。

沒有了這些“一波三折”變化，也就沒有了力量。

我們看看經典的草書“異”字是怎麼寫的。下面這四個字都是經典字帖裡草書單字。

此外，我們看這四個經典草書字“異”字的寫法，每一個字都非常注重中軸線的重心問題，而你寫的就沒有中軸線，那麼這就會把力量分散掉了。

此外思親的親字。少一人的人字等等。都是在結構上有問題。我們就不一一的再多說了，自己再細心的找一找原字帖裡邊的字是怎麼寫的，在書法詞典裡邊的這些字是怎麼寫的？通過比較，我們再把它融會貫通到我們的書法創作當中去，這樣呢，我們寫出來的字就會有很大的改善，綿軟無力的情況就會得到很大的改變。

如果說書法的單字我們要強調結構、筆法的合理正確，那麼，這是從一個字的區域性來說，對一個完整的書法創作作品來說，整體是第一位的，區域性是第二位的。

區域性要服從整體，這樣，章法就會把整體的氣勢突出出來，這樣才會產生書法的視覺衝擊力和整篇作品的力量感。

例如下面這個作品是明代徐渭的草書，看看它的佈局是多麼的勻稱而又有變化。

你的這個作品就是連草書的基本的要素都沒有掌握，所以寫得非常的亂。一個字與一個字之間互相沒有呼應，沒有收沒有放。都是全憑自己感覺亂寫，沒有任何的精心的設計安排。

一篇好的書法作品，應該把字有所安排，開頭幾個字是大還是小，後面中間如何大小穿插，整個一篇裡的字，一行一行的下來，整體的看來不要把大字都擁擠在一塊，也不要把小字擁擠在一塊，橫看要舒服，豎看也要舒服，這樣，整篇的書法作品才會有力量，讓書法在一些區域性體現出該張揚的就張揚出來，該收縮的就收縮起來，這樣的才能夠把一篇書法作品的章法調整的給人一種有力量的感覺，如果都是東拼西湊的感覺，東拉西扯的感覺，那麼就會把力量分解出去，因此，整篇的書法作品就不會有力量的感覺了。

儘管我們強調說，章法要區域性服從整體，但是對我們初學者來講，一定要注意，好的草書作品，之所以要把章法整體放在第一位，原因就在於，他們把單字的區域性問題都已經解決的很好了，我們學書法最初就是首先從區域性，也就是單個的一個字入門訓練，然後把每一個字寫的有法可依，寫的很精彩，寫的有結構，這樣，才能算一個好的單字，每一個單字都沒有什麼問題了，那麼，最重要的就是章法安排一定要處理好，才能成篇。

但是從章法和單字的關係上來講，我們仍然認為，首先把單字要寫好，章法合理才會有保障，現在看來你寫的字，單字都不過關，一定要在單字上從頭開始。這個道理非常簡單，因為在經典的書法作品中，所有的問題包括力度問題都已經解決好了，只要我們按照經典的書法來學習，基本的力度是一定會得到保證的。

最後我們簡單地談談用墨問題，我們很多初學者在寫字的時候，蘸墨喜歡蘸得很多很飽滿，但是，又不善於用筆用墨，這樣，的寫出來的字就會滲化，或者墨過於的重，而讓毛筆的彈性達到極限，所以用筆就感覺非常不靈活 那麼，這樣寫出來的字也是會沒有力量的。

實際上，用墨也是書法到最後階段的訓練。在基礎經驗豐富的情況下，才能夠達到很好效果。

從用墨的藝術性來講，它也有它的獨立性，但是我們一般來說，初學者蘸墨用墨儘量做到不要太多，也不要太少就可以了。這個問題我們只能說到這裡，因為我們是初學者，所以在用墨的問題上，我們只要注意一下寫字蘸墨不要太多就可以了。

有些初學者，他寫一個字蘸一次墨，寫一個字蘸一次墨，甚至於寫了幾筆又蘸一次墨，這種方法是不可取的。

一般來講，我們一筆蘸的墨儘量保證寫兩三個字或者四五個字就可以了。

如果有了經驗之後能夠寫的有蕩氣迴腸，流連忘返的本領，蘸上一筆墨，可以保證我們書寫的速度恰到好處，筆上的末墨多，我們寫的速度快一點，比

筆上的墨少，我們就寫的慢一點，有了這樣用筆用墨的駕馭能力，就會把書法作品寫得更有力量了。因為在一篇書法作品中，有濃有淡有潤有枯，這是書法力量和美感的一般要求。尤其是一幅草書作品，如果具備了豐富的筆墨變化，它的視覺效果和力度感會更好。

學習軟筆字就是一個放鬆自己的過程。寫字時最好站著寫。放鬆自己，選筆選羊毫大楷為隹。執筆要高一些運筆自如，使自己不容易發緊。不論什麼帖都很容易寫出力度。寫的和字帖一樣，那是不可能的，因為字帖是經過多次修版而成，不是直接書寫而成。碑帖出自工將之手與原書寫者的字型出入很大。只有書寫者的原稿才真正能反應出書寫者的功力。再有就是因為每個人的拿筆方式，下筆力度，筆的不同，紙的不同諸多因素不可能臨帖臨的特別象。說能臨帖能像的都是在胡說。

歷史上王羲之的字很多。王獻之的字也不錯。王獻之是王羲之之子。就是父子有血緣關係的父子，都臨帖不像。何況後人呢！

有一次王獻之為人寫了一塊偏。其中寫字時少寫了一個點。父親王羲之見後沒說話就給補上了這一點。後來被王獻之的母親看到了，說了一句話讓人深思。意思是，我兒潑墨千柸有，唯有一點像羲之。說明就是有是有血緣關係的父子也臨帖不像。

所以放鬆自我，認真學習。打好基礎，隨心所欲，只要自己不緊張一定能寫出讓自己滿意的軟筆作品。醜書還是不學的好。

題主談到“如何改進軟綿無力的筆法”，我覺得應該指的是線條的問題，筆法談不上軟綿無力。

細細品讀所附作品，草法基本是正確的，“鄉“字有些不常見。看來還是下了一番功夫的。結合題目談到的軟綿無力，感覺線條有些溜滑，少變化，不夠厚重。

中國書法藝術是以漢字為載體的，漢字的演變過程也就是書法發展的過程，今草是在章草的基礎上產生的。而章草是隸書的草化，缺少篆隸書的基礎，草書線條就是一個一個大的弱點。

鑑於以上分析，我覺得題主朋友可以臨寫一下篆隸書。尤其是篆書，其作為最好的線條訓練手段，近來已經讓越來越多的書法學習者認可。相信，有了線條質量的提高，草書一定可以有大的提升。

以上是我的個人觀點，歡迎大家一起交流探討。

一方面，無論是運用中鋒、側鋒，要利用筆鋒彈力，使其與紙面產生摩擦力，寫出“椎劃沙”之感。

另一方面，起止之間，筆法動作要乾淨利落，必須要有一定的行筆節奏與速度，決不能勻速運筆。