回答之前先簡要解釋一下何為抒情小說。
抒情小說是一個有彈性的概念，它是較之於情節小說、性格小說的另一種小說形態。這種小說主要構成方式既不以情節離奇曲折取勝，也不以人物性格豐富多樣見長，而是以抒發某種感情為主，以至於這種情感的滲透力大於人物或情節的滲透力。因此，抒情小說的唯一標誌是小說是否具有抒情性的特點以及情感因素在小說構成中所佔的比重。
中國自現代以來，文壇湧現出了很多卓有成就的抒情小說作家, 如魯迅、郁達夫、沈從文、巴金等。他們以自己特有的藝術風格促進了中國抒情小說的成熟和發展, 都用自己獨有的抒情手段豐富了千姿百態的小說園地。
如題主所言，巴金的《家》是一部抒情意味極濃的長篇小說。它突破了某種抒情模式而在一部長篇鉅著裡強化了作品本身的抒情因素的抒情小說，並具備了自現代以來中國抒情小說的全部形態，總體上具有以下3個特點：
1、將情節的發展過程轉化為情感的運動過程，即情感的滲透力大於情節的吸引力；
2、將人物的外部形態轉化為內部的情緒渲染，即情緒的渲染重於人物性格的刻畫；
3、作者的愛憎情感表現為主人公的道德評價，即深沉的抒情感勝於作者的主觀性。
我將從這3方面出發，結合具體的小說文本回答問題。
中國古典白話小說大多重情節描繪，輕人物塑造，往往讓緊張複雜的情節發展線掩蓋人物性格的發展線，當然更談不上人物內心世界的深層展現。因此，古典白話小說有情節小說之稱。
巴金的《家》也有情節，也有一串催人淚下的故事，這裡有鳴風投湖，覺民逃婚，有高老太爺的臨終發善，也有瑞珏城外的痛苦呻吟；有行屍走肉的歡欲，也有紅顏命薄的悲泣，有鬧鬼的把戲，也有鬥鬼的英雄……但是這些情節都是片斷的，不連貫，大小情節之間缺乏一種必然的邏輯聯絡。
因此，如果要在《家》中找出一根貫穿始終的情節線、並且企圖獲得這根情節線所蘊含的吸引力，那麼《家》就會失去應有的情節魅力。
第一，從情節本身來看，小說既沒有開端，也沒有結尾。高家的門一敞開，便有一幕人生的悲喜劇在進行；即使最後覺慧出走了，也不能證明小說在情節意義上結尾了，否則就沒有《春》《秋》二部續篇。
第二，與情節線相聯絡的是人物。一般認為《家》的主人公是覺慧，但如果認真地思考一下覺慧在《家》中的行為，奇怪的是作者並沒有讓他的人物成為高家悲喜劇的主角，並沒有讓他的人物陷入這個恐怖的大澤中而不能自拔。
但如果調換一下觀察的角度，就可以發現，巴金是把情節發展過程轉化為覺慧的情感運動過程。即是說，小說是把覺慧最後的出走作為情感運動的總爆發口，其間描繪了覺慧的人生信仰和封建家庭種種罪惡腐敗的現象之間的矛盾，而矛盾的結果，則一層層把覺慧的反抗情緒推向極端，這樣情節的發展過程就變為了情感的運動過程。
最明顯的是鳴鳳死後，覺慧認識到這個所謂“國恩家慶，人壽年豐”的“家”實際上是一座扼殺生命的魔窟，因而產生了出走的念頭。所以鳴鳳投湖自盡萌動了覺慧的叛逆之心，單個的情節推動了感情的發展。
接著，小說又通過覺新對覺民逃婚所抱的作揖主義態度，使覺慧進一步認識到“這個家一點希望也沒有了，索性脫離了也好。”有希望的青年成為沒有希望的覺新，這是覺慧對封建專制制度殘酷性最深刻的認識。因此，情節的又一次發展促進了覺慧認識進一步深化和感情進一層的昇華。
這裡，互為關聯的一組命運悲劇強有力地推動了人物情緒的變化和感情的發展。而人物感情愈趨激烈和明顯，又反過來掩蓋了情節本身的巨大能量。
如此，讀者在閱讀時，便不會留戀情節的驚險曲折，而是沿著主人公的心靈歷程而激起一層層感情的波闌。對情節的淡化卻被感情所激化，欣賞主體這種審美注意力的轉移正昭示了小說的美感特徵。
《家》裡面的人物性格，大多不是流動的、發展的，而是具有穩定性、規定性的特點。如覺慧的幼稚大膽，覺新的軟弱感傷，高老太爺的專橫虛偽，陳姨太的好詐庸俗等。
他們雖然也有變化，但這種變化不是性格的變化，而是感情的變化。例如覺慧的幼稚和大膽，這一性格特徵直到他最後出走也沒有變化。讀完小說後，也許會有人追問覺慧出走以後的情況，似乎希望他走一上革命的征途，否則便覺得巴金的描寫還不夠典型。
這一形象所引起的困惑感除了對作者當時的思想和寫作意圖缺乏瞭解外，還對於作者在人物形象塑造上所顯示出來的特點沒有予以充分地注意。
說明巴金人物形象塑造上這一特點，並不否認巴金在人物形象塑造上取得的巨大成就。儘管人物性格的某種穩定性、規定性容易造成人物性格的單一性和抽象性，即所謂扁平型的人物，但巴金《家》中的人物並不因為具有穩定性、規定性的特點而妨礙人物性格的豐富性和複雜性，他的人物是內涵豐富的圓整型的人物。
如覺新就是一個具有深厚歷史感和時代感的典型。但是，由於《家》中人物缺乏流動感、空間感，較少變異性，因此複雜豐富的性格只能以穩定性的形態出現。為什麼會出現這種現象呢？
巴金在《文學生活五十年》一文裡坦率地說，他開始寫小說的時候，他有感情無法傾吐，有愛憎無處渲洩，他的一顆心便好象落在天邊的苦海找不到岸一樣的無處安放。而一旦找到了抒發感情的小說形式，他便讓他的痛苦、寂寞、熱情、愛和恨、悲哀和歡樂、受苦和同情、希望和掙扎，一齊奔赴他的筆端，直到這感情的潮水洩完為止。
這種情動於衷，形諸筆墨的創作情景，既是一種創作過程，更是一種創作個性，這表明了巴金作品強烈的抒情性。所以在創作《家》時，他慶幸在小說裡傾洩了自己的感情，並且能夠和人物一起痛苦、歡樂，為人物叫出一聲聲“冤枉”。
如梅芬的一顰一笑，表現了一種憂鬱感傷的情調；覺新的一言一行，表現了一種沉重灰色的情調。每一個人物都用演奏一曲自己生命的歌來打動讀者。
如果梅芬和覺慧還只是獨奏，那麼，覺新就是一部情調低沉的交響樂。覺新的性格具有雙向逆反性，一方面他要承受封建勢力的壓力，同情並扶持新生命的發展；一方面又秉承封建專制的意志，不無哀傷地唱著沒落階級的輓歌。
這種雙向逆反的人格在環境的強壓下它的運動並不平衡，這就是封建階級的使命感和責任感大於覺新身上的進取心和同情心。由此產生了覺新特有的心理傾斜：作揖調和以維持高家往日的聲譽。
而覺新每一次行為的重複，又一次地增加了這種色彩的深度與濃度。作為置身在這灰色情調中的審美主體，他不需要喚起一種審美經驗便感受到這種情緒的巨大沖擊力。
他要為此哀傷、痛苦、跺腳、揪心。他恨這可憐蟲，又同情這不幸者。有時，作者還乾脆捨棄這些外部行為的描寫，直接切入到人物的內心世界，展開他們靈魂的一隅或全部，讓讀者作直觀性的感受。
這時候，巴金往往得心應手，筆致婉轉，感情酣暢，流露出一股濃郁的詩意。最為突出的是鳴鳳投湖前的一段內心獨白。這段描寫把景物和人物心理接通，把過去的回憶與現在的聯想接通，抒發了愛與恨，希望與絕望，留戀與訣別的種種感情，哀婉悽切，如泣如訴。
前面已經說過，巴金的《家》飽含著作者強烈的愛僧感情。但是，作為一個現實主義作家，他不僅像浪漫主義作家一樣，用直抒胸臆的形式來抒發自己的感情，使作品染上一層濃郁的主觀抒情色彩。
簡單地說，就是作者把自己的愛憎感情通過主人公覺慧的行為表現出來。所以，覺慧在作品中具有雙重責任；他既是作品中人，高家悲喜劇的直接參加者；又是局外人，在高家悲喜劇中又具有某種超脫感。覺慧這種雙重身分是否影響了覺慧性格的統一性和完整性？
這一點，巴金作了巧妙地處理。其巧妙處在於：作者讓自己的思想感情以至於某些經歷都融匯在覺慧身上，使覺慧與巴金的思想感情得到某種統一。而覺慧形象，作者又是把他作為一個經過“五四”運動的洗禮已經逐步覺醒的叛逆者來塑造的。
但巴金並沒有讓他的人物尷尬地在那裡一個勁地空抒豪情，而是在感情的抒發中往往伴隨著激烈的道德評價和深沉的哲理思考，這就使感情的抒發上升到倫理的層面和哲理的層面，因而具有極大的感染力量。
比如在元霄玩龍燈那一節裡，我們看到的是一個殘忍的場面。玩龍燈的人為了多得一點賞錢，忍著痛苦叫著：
“‘花兒’儘管拿出來放!”
以克定為首的一夥冷血動物則一個勁地把花炮往龍燈身上燒。威武飛動的龍被肢解了，金光閃耀的鱗甲完全脫落了，留下來的是燒光了的龍架子和赤膊汗流的人體。
但是克定們還不放過，他們前堵後燒，左右開弓，匆匆的奔跑，哀哀的尖叫，花炮往肉裡跑，肉體在火裡燒。這樣殘忍的場面，使覺慧按捺不住，嚴肅地說道：
“夠了，不要再看了。”
在這個場面的描寫中，有趣的是作者一直沒有讓覺慧露面，好像故意讓他進行理智判斷似的。他的感情隨著場面的進行而升級，最後他激烈地對琴說道：
“你以為一個人應該把自己的快樂建築在別人的痛苦之上嗎？你以為只要出了錢就可以把別人的身體用花炮亂燒嗎？”
這種道德的評價使憎恨的感情進入到一個更高的層次，使人們對封建等級制度有了更深刻地認識。
在另一節裡，也同樣可以看到覺慧這種深沉的思考。覺新得知梅表姐新寡回城後，往日美好的感情伴著生分的痛苦強烈地折磨著他。他簡直沒有力量來迎接這強烈的感情，只好把懦弱的身體封閉在湖心亭那幽暗的炕床上。
“他想，人原來是這樣健忘的，同樣的一個人在短短的時間內竟然變換了兩個面目。過後他又想，大概正因為這種健忘，所以才能夠在痛苦中生活下去罷。”
覺慧這種深沉的思考，好像魯迅先生在《阿Q正傳》中對阿Q“健忘”這一祖傳法寶的深刻描寫。這表明了兩位作家對中國國民性的弱點的某些共同認識。
但有趣的是，魯迅是用阿Q行動表現出來的，而巴金是用主人公的思考指點出來的，這就很清楚地表明瞭巴金感情思想表達的特點。
綜上，巴金的《家》作為一部抒情性意味很濃的小說，它強烈的抒情是由內在的抒情機制所決定的，這就是：感情的滲透力大於情節的誘惑力，情緒的渲染重於性格的刻畫，深沉的抒情感勝於作者的主觀性。
這種抒情機制所體現出來的抒情形態，又不同於現代文學史上各領風騷的抒情大家；而這種獨特的抒情性又以長篇形式出現，使長篇小說從生活故事化、人物性格化的傳統模式向心理審美化的現代化方向起步。這也是巴金的《家》在現代文學史上最突出的貢獻之一。
回答完畢。
回答之前先簡要解釋一下何為抒情小說。
抒情小說是一個有彈性的概念，它是較之於情節小說、性格小說的另一種小說形態。這種小說主要構成方式既不以情節離奇曲折取勝，也不以人物性格豐富多樣見長，而是以抒發某種感情為主，以至於這種情感的滲透力大於人物或情節的滲透力。因此，抒情小說的唯一標誌是小說是否具有抒情性的特點以及情感因素在小說構成中所佔的比重。
中國自現代以來，文壇湧現出了很多卓有成就的抒情小說作家, 如魯迅、郁達夫、沈從文、巴金等。他們以自己特有的藝術風格促進了中國抒情小說的成熟和發展, 都用自己獨有的抒情手段豐富了千姿百態的小說園地。
如題主所言，巴金的《家》是一部抒情意味極濃的長篇小說。它突破了某種抒情模式而在一部長篇鉅著裡強化了作品本身的抒情因素的抒情小說，並具備了自現代以來中國抒情小說的全部形態，總體上具有以下3個特點：
1、將情節的發展過程轉化為情感的運動過程，即情感的滲透力大於情節的吸引力；
2、將人物的外部形態轉化為內部的情緒渲染，即情緒的渲染重於人物性格的刻畫；
3、作者的愛憎情感表現為主人公的道德評價，即深沉的抒情感勝於作者的主觀性。
我將從這3方面出發，結合具體的小說文本回答問題。
01 將情節的發展過程轉化為情感的運動過程，即情感的滲透力大於情節的吸引力中國古典白話小說大多重情節描繪，輕人物塑造，往往讓緊張複雜的情節發展線掩蓋人物性格的發展線，當然更談不上人物內心世界的深層展現。因此，古典白話小說有情節小說之稱。
巴金的《家》也有情節，也有一串催人淚下的故事，這裡有鳴風投湖，覺民逃婚，有高老太爺的臨終發善，也有瑞珏城外的痛苦呻吟；有行屍走肉的歡欲，也有紅顏命薄的悲泣，有鬧鬼的把戲，也有鬥鬼的英雄……但是這些情節都是片斷的，不連貫，大小情節之間缺乏一種必然的邏輯聯絡。
因此，如果要在《家》中找出一根貫穿始終的情節線、並且企圖獲得這根情節線所蘊含的吸引力，那麼《家》就會失去應有的情節魅力。
第一，從情節本身來看，小說既沒有開端，也沒有結尾。高家的門一敞開，便有一幕人生的悲喜劇在進行；即使最後覺慧出走了，也不能證明小說在情節意義上結尾了，否則就沒有《春》《秋》二部續篇。
第二，與情節線相聯絡的是人物。一般認為《家》的主人公是覺慧，但如果認真地思考一下覺慧在《家》中的行為，奇怪的是作者並沒有讓他的人物成為高家悲喜劇的主角，並沒有讓他的人物陷入這個恐怖的大澤中而不能自拔。
但如果調換一下觀察的角度，就可以發現，巴金是把情節發展過程轉化為覺慧的情感運動過程。即是說，小說是把覺慧最後的出走作為情感運動的總爆發口，其間描繪了覺慧的人生信仰和封建家庭種種罪惡腐敗的現象之間的矛盾，而矛盾的結果，則一層層把覺慧的反抗情緒推向極端，這樣情節的發展過程就變為了情感的運動過程。
最明顯的是鳴鳳死後，覺慧認識到這個所謂“國恩家慶，人壽年豐”的“家”實際上是一座扼殺生命的魔窟，因而產生了出走的念頭。所以鳴鳳投湖自盡萌動了覺慧的叛逆之心，單個的情節推動了感情的發展。
接著，小說又通過覺新對覺民逃婚所抱的作揖主義態度，使覺慧進一步認識到“這個家一點希望也沒有了，索性脫離了也好。”有希望的青年成為沒有希望的覺新，這是覺慧對封建專制制度殘酷性最深刻的認識。因此，情節的又一次發展促進了覺慧認識進一步深化和感情進一層的昇華。
這裡，互為關聯的一組命運悲劇強有力地推動了人物情緒的變化和感情的發展。而人物感情愈趨激烈和明顯，又反過來掩蓋了情節本身的巨大能量。
如此，讀者在閱讀時，便不會留戀情節的驚險曲折，而是沿著主人公的心靈歷程而激起一層層感情的波闌。對情節的淡化卻被感情所激化，欣賞主體這種審美注意力的轉移正昭示了小說的美感特徵。
02 將人物的外部形態轉化為內部的情緒渲染，即情緒的渲染重於人物性格的刻畫《家》裡面的人物性格，大多不是流動的、發展的，而是具有穩定性、規定性的特點。如覺慧的幼稚大膽，覺新的軟弱感傷，高老太爺的專橫虛偽，陳姨太的好詐庸俗等。
他們雖然也有變化，但這種變化不是性格的變化，而是感情的變化。例如覺慧的幼稚和大膽，這一性格特徵直到他最後出走也沒有變化。讀完小說後，也許會有人追問覺慧出走以後的情況，似乎希望他走一上革命的征途，否則便覺得巴金的描寫還不夠典型。
這一形象所引起的困惑感除了對作者當時的思想和寫作意圖缺乏瞭解外，還對於作者在人物形象塑造上所顯示出來的特點沒有予以充分地注意。
說明巴金人物形象塑造上這一特點，並不否認巴金在人物形象塑造上取得的巨大成就。儘管人物性格的某種穩定性、規定性容易造成人物性格的單一性和抽象性，即所謂扁平型的人物，但巴金《家》中的人物並不因為具有穩定性、規定性的特點而妨礙人物性格的豐富性和複雜性，他的人物是內涵豐富的圓整型的人物。
如覺新就是一個具有深厚歷史感和時代感的典型。但是，由於《家》中人物缺乏流動感、空間感，較少變異性，因此複雜豐富的性格只能以穩定性的形態出現。為什麼會出現這種現象呢？
巴金在《文學生活五十年》一文裡坦率地說，他開始寫小說的時候，他有感情無法傾吐，有愛憎無處渲洩，他的一顆心便好象落在天邊的苦海找不到岸一樣的無處安放。而一旦找到了抒發感情的小說形式，他便讓他的痛苦、寂寞、熱情、愛和恨、悲哀和歡樂、受苦和同情、希望和掙扎，一齊奔赴他的筆端，直到這感情的潮水洩完為止。
這種情動於衷，形諸筆墨的創作情景，既是一種創作過程，更是一種創作個性，這表明了巴金作品強烈的抒情性。所以在創作《家》時，他慶幸在小說裡傾洩了自己的感情，並且能夠和人物一起痛苦、歡樂，為人物叫出一聲聲“冤枉”。
如梅芬的一顰一笑，表現了一種憂鬱感傷的情調；覺新的一言一行，表現了一種沉重灰色的情調。每一個人物都用演奏一曲自己生命的歌來打動讀者。
如果梅芬和覺慧還只是獨奏，那麼，覺新就是一部情調低沉的交響樂。覺新的性格具有雙向逆反性，一方面他要承受封建勢力的壓力，同情並扶持新生命的發展；一方面又秉承封建專制的意志，不無哀傷地唱著沒落階級的輓歌。
這種雙向逆反的人格在環境的強壓下它的運動並不平衡，這就是封建階級的使命感和責任感大於覺新身上的進取心和同情心。由此產生了覺新特有的心理傾斜：作揖調和以維持高家往日的聲譽。
而覺新每一次行為的重複，又一次地增加了這種色彩的深度與濃度。作為置身在這灰色情調中的審美主體，他不需要喚起一種審美經驗便感受到這種情緒的巨大沖擊力。
他要為此哀傷、痛苦、跺腳、揪心。他恨這可憐蟲，又同情這不幸者。有時，作者還乾脆捨棄這些外部行為的描寫，直接切入到人物的內心世界，展開他們靈魂的一隅或全部，讓讀者作直觀性的感受。
這時候，巴金往往得心應手，筆致婉轉，感情酣暢，流露出一股濃郁的詩意。最為突出的是鳴鳳投湖前的一段內心獨白。這段描寫把景物和人物心理接通，把過去的回憶與現在的聯想接通，抒發了愛與恨，希望與絕望，留戀與訣別的種種感情，哀婉悽切，如泣如訴。
03 作者的愛憎情感表現為主人公的道德評價，即深沉的抒情感勝於作者的主觀性前面已經說過，巴金的《家》飽含著作者強烈的愛僧感情。但是，作為一個現實主義作家，他不僅像浪漫主義作家一樣，用直抒胸臆的形式來抒發自己的感情，使作品染上一層濃郁的主觀抒情色彩。
簡單地說，就是作者把自己的愛憎感情通過主人公覺慧的行為表現出來。所以，覺慧在作品中具有雙重責任；他既是作品中人，高家悲喜劇的直接參加者；又是局外人，在高家悲喜劇中又具有某種超脫感。覺慧這種雙重身分是否影響了覺慧性格的統一性和完整性？
這一點，巴金作了巧妙地處理。其巧妙處在於：作者讓自己的思想感情以至於某些經歷都融匯在覺慧身上，使覺慧與巴金的思想感情得到某種統一。而覺慧形象，作者又是把他作為一個經過“五四”運動的洗禮已經逐步覺醒的叛逆者來塑造的。
但巴金並沒有讓他的人物尷尬地在那裡一個勁地空抒豪情，而是在感情的抒發中往往伴隨著激烈的道德評價和深沉的哲理思考，這就使感情的抒發上升到倫理的層面和哲理的層面，因而具有極大的感染力量。
比如在元霄玩龍燈那一節裡，我們看到的是一個殘忍的場面。玩龍燈的人為了多得一點賞錢，忍著痛苦叫著：
“‘花兒’儘管拿出來放!”
以克定為首的一夥冷血動物則一個勁地把花炮往龍燈身上燒。威武飛動的龍被肢解了，金光閃耀的鱗甲完全脫落了，留下來的是燒光了的龍架子和赤膊汗流的人體。
但是克定們還不放過，他們前堵後燒，左右開弓，匆匆的奔跑，哀哀的尖叫，花炮往肉裡跑，肉體在火裡燒。這樣殘忍的場面，使覺慧按捺不住，嚴肅地說道：
“夠了，不要再看了。”
在這個場面的描寫中，有趣的是作者一直沒有讓覺慧露面，好像故意讓他進行理智判斷似的。他的感情隨著場面的進行而升級，最後他激烈地對琴說道：
“你以為一個人應該把自己的快樂建築在別人的痛苦之上嗎？你以為只要出了錢就可以把別人的身體用花炮亂燒嗎？”
這種道德的評價使憎恨的感情進入到一個更高的層次，使人們對封建等級制度有了更深刻地認識。
在另一節裡，也同樣可以看到覺慧這種深沉的思考。覺新得知梅表姐新寡回城後，往日美好的感情伴著生分的痛苦強烈地折磨著他。他簡直沒有力量來迎接這強烈的感情，只好把懦弱的身體封閉在湖心亭那幽暗的炕床上。
“他想，人原來是這樣健忘的，同樣的一個人在短短的時間內竟然變換了兩個面目。過後他又想，大概正因為這種健忘，所以才能夠在痛苦中生活下去罷。”
覺慧這種深沉的思考，好像魯迅先生在《阿Q正傳》中對阿Q“健忘”這一祖傳法寶的深刻描寫。這表明了兩位作家對中國國民性的弱點的某些共同認識。
但有趣的是，魯迅是用阿Q行動表現出來的，而巴金是用主人公的思考指點出來的，這就很清楚地表明瞭巴金感情思想表達的特點。
綜上，巴金的《家》作為一部抒情性意味很濃的小說，它強烈的抒情是由內在的抒情機制所決定的，這就是：感情的滲透力大於情節的誘惑力，情緒的渲染重於性格的刻畫，深沉的抒情感勝於作者的主觀性。
這種抒情機制所體現出來的抒情形態，又不同於現代文學史上各領風騷的抒情大家；而這種獨特的抒情性又以長篇形式出現，使長篇小說從生活故事化、人物性格化的傳統模式向心理審美化的現代化方向起步。這也是巴金的《家》在現代文學史上最突出的貢獻之一。
回答完畢。