把一個大調的曲譜變成小調是什麼風格？
先生提出這個問題非常有意義，因為這個問題涉及到調式，許多朋友也提到過這方面的內容，下面我們從音樂的各個方面進行分析，看看這個問題是否可行？
大調（式）或者小調（式）歌曲是根據其音程結構和旋律習慣以及和聲規律而創作的音樂形式。
從音程關係看：自然大調（式）的音程關係是全-全-半-全-全-全-半，自然小調（式）的音程關係是全-半-全-全-半-全-全（此外還有和聲大、小調和旋律大、小調以及五聲調式等，這裡就不多說了）。我們只能遵循這個音程的關係來創作音樂。
從旋律習慣上看：我們根據劇情需要選擇了大調音樂形式，就按照大調音樂的旋律進行創作；根據歌詞表現的內容選擇小調音樂形式，就按照小調音樂的旋律進行創作。兩種調式所表現的音樂情緒完全不同。大調色彩比較明朗、壯觀。小調色彩相對暗淡、柔和。
從和聲學方面看：大調的主和絃是大三和絃。是在大三度上面加小三度，即根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，結束時基本都以主三和絃結束；小調的主和絃是小三和絃。是在小三度上面加大三度，即根音到三音是小三度，三音到五音是大三度，結束時都採用主三和絃結束。
綜上所述，根據以上內容得出結論：大調的曲譜變成小調是行不通的。也就是說已經形成的大調歌曲無法改變成小調歌曲。
當然，如果在開始創作時，為了音樂色彩變化，在創作大調音樂時，某一句和某一段採用小調音樂也是許多作曲家經常使用的手法。例如挪威作曲家格里格的《索爾維格之歌》：第一段（主歌）是小調，第二段（副歌）是大調。主歌洋溢著真摯親切的感情，比較柔和清爽。副歌較為寬廣、明亮，具有花腔的特點，全部副歌就一個“啊”字唱完。主歌和副歌兩者除了在調式上有變化，在速度、拍子、節奏上都形成了鮮明的對比。
大、小調交替應用在和聲學裡非常普遍，也是作曲家慣用的一種創作手法。作曲家在為音樂作品配伴奏時，經常採用大、小和絃交替進行。在一首小調作品中，為了某種情緒的渲染，本來是小和絃，作曲家往往升高三音，使其變為大和絃，增加大調色彩。當然，這種方法也是有規矩的，升高的三音和旋律中的該音必須合理避開。否則，不但達不到我們需要的效果，反而增加了不協和因素。
最有代表性的例子就是屬七和絃（又叫大小七和絃）。為了強調導音的效果，將自然小調的屬（第五級）和絃三音升高半音，增加導向主和絃的傾向，這也是和聲小調產生的原因。
把一個大調的曲譜變成小調是什麼風格？
先生提出這個問題非常有意義，因為這個問題涉及到調式，許多朋友也提到過這方面的內容，下面我們從音樂的各個方面進行分析，看看這個問題是否可行？
大調（式）或者小調（式）歌曲是根據其音程結構和旋律習慣以及和聲規律而創作的音樂形式。
從音程關係看：自然大調（式）的音程關係是全-全-半-全-全-全-半，自然小調（式）的音程關係是全-半-全-全-半-全-全（此外還有和聲大、小調和旋律大、小調以及五聲調式等，這裡就不多說了）。我們只能遵循這個音程的關係來創作音樂。
從旋律習慣上看：我們根據劇情需要選擇了大調音樂形式，就按照大調音樂的旋律進行創作；根據歌詞表現的內容選擇小調音樂形式，就按照小調音樂的旋律進行創作。兩種調式所表現的音樂情緒完全不同。大調色彩比較明朗、壯觀。小調色彩相對暗淡、柔和。
從和聲學方面看：大調的主和絃是大三和絃。是在大三度上面加小三度，即根音到三音是大三度，三音到五音是小三度，結束時基本都以主三和絃結束；小調的主和絃是小三和絃。是在小三度上面加大三度，即根音到三音是小三度，三音到五音是大三度，結束時都採用主三和絃結束。
綜上所述，根據以上內容得出結論：大調的曲譜變成小調是行不通的。也就是說已經形成的大調歌曲無法改變成小調歌曲。
當然，如果在開始創作時，為了音樂色彩變化，在創作大調音樂時，某一句和某一段採用小調音樂也是許多作曲家經常使用的手法。例如挪威作曲家格里格的《索爾維格之歌》：第一段（主歌）是小調，第二段（副歌）是大調。主歌洋溢著真摯親切的感情，比較柔和清爽。副歌較為寬廣、明亮，具有花腔的特點，全部副歌就一個“啊”字唱完。主歌和副歌兩者除了在調式上有變化，在速度、拍子、節奏上都形成了鮮明的對比。
又如奧地利作曲家舒伯特創作的聲樂套曲《冬之旅》中的《菩提樹》：前面是大調，展開部分改為小調。大、小調色彩交替出現，對比明顯，為歌曲增添了新的內容。大、小調交替應用在和聲學裡非常普遍，也是作曲家慣用的一種創作手法。作曲家在為音樂作品配伴奏時，經常採用大、小和絃交替進行。在一首小調作品中，為了某種情緒的渲染，本來是小和絃，作曲家往往升高三音，使其變為大和絃，增加大調色彩。當然，這種方法也是有規矩的，升高的三音和旋律中的該音必須合理避開。否則，不但達不到我們需要的效果，反而增加了不協和因素。
最有代表性的例子就是屬七和絃（又叫大小七和絃）。為了強調導音的效果，將自然小調的屬（第五級）和絃三音升高半音，增加導向主和絃的傾向，這也是和聲小調產生的原因。