現代書法審美是借用了很多繪畫的眼光來欣賞的，因此就會產生點、線、面這樣一些書法審美的概念。

我們傳統的書法主要是以線性的章法安排為主的，“塊”的這個安排，還不是作為一個主要的或者說自覺的一種藝術表現手法來使用的。

所以，我們今天在閱讀古典書畫作品的時候，我們也應該看到，古代書法中雖然沒有現代書法欣賞的點、線、面這些概念，但是他們的創作實踐中還是充滿著點、線、面這樣一些藝術手法處理的 。例如，西周時期的書法，把甲骨文中一些四方線，會寫成一個很粗的“線”，這就已經是一個塊兒，而不是幾條線了。

章法安排當中有對稱型的章法，也有非對稱性的章法。

對稱性的章法就是以有行有列為主，這樣平穩的一種章法的安排，基本上是不存在書法作品的整體塊面安排的，或者說塊面的問題還不是很突出。只有在一些有行無列的這樣一種章法安排當中，才會出現較為突出的快面安排和有塊面感的藝術效果。所以說，章法的章式不同，那麼，章法安排的效果就截然不同。

這是為什麼呢？因為我們在書寫的時候。客觀上存在這樣幾個問題。

1.含墨的枯潤

2.行筆的徐疾

3.字數的多寡與空間的疏密

下面我們對這幾個問題就一一的敘述一下。

含墨的枯潤取決於我們一支筆上面第一次蘸墨蘸了多少，如果第一次佔蘸墨的比較多，比較飽滿，那麼，這一筆寫完之後，比如說大約第一行字寫了20個字或者是15個字，那麼，這一行字頭幾個字的墨色，最起碼前5個字，墨色很濃，在濃的情況下筆畫也比較粗，這在視覺上看起來就有一種塊面的感覺。

從習慣上來講，每個書法家的習慣是不一樣的，有的書法家一開始第一筆的蘸墨它就比較均勻，不是太多也不是太少，這樣寫出來的字墨色就比較清俊，而且整個章法的墨色變化不是太大。

有的書法家第一筆蘸墨蘸的比較多，因此就容易形成大塊面的濃重墨色和後面寫的清淡墨色的變化，這一變化會自然的產生一些塊面感的佈局。

所以一個書法家怎麼樣去安排章法，跟他一筆的含墨量是有關的，如果含墨飽滿，那麼就容易產生塊面，如果含墨均勻就不會產生塊面。

有的書法家行筆的過程當中，有徐有疾，如果寫的慢那麼塊面也容易形成，就是區域性吸墨多，它就會形成飽和的墨色，那麼如果行筆快，即使毛筆上的含墨量很大，那麼它也不會形成太重的墨色。

所以，行筆的快慢疾徐，對於構成章法的要素也是有很大的影響的。為了把握這樣一個技法，我們拿著毛筆在蘸上墨以後，就要有對用筆和用墨有這樣的敏感度，如果毛筆上的含墨量比較少，我們行筆的速度就要放緩，如果含墨量大，我們行筆的速度適度的要加快，而且含氟量越少，我們行筆的速度就要越慢，這樣，筆墨才能有力透紙背之感，筆畫的線條才能有質感和力度。

還有一種情況是字數比較多，我們寫這個作品要蘸幾次墨才能夠完成作品。

那麼在蘸墨的時候，我們一定要注意，佈局濃的地方，不能在整個書法作品當中都橫向看是一塊一片的黑。豎向看下面是一片的白。就在章法上面形成了不均勻的佈局，所以在用墨的時候，一定要注意把用墨和章法要結合起來，如果前一行的前幾個字的墨比較濃，那麼第二行的首行的幾個字就適度的要淡一些。把這種濃濃淡淡。輕輕重重調節的比較符合整體平衡，或者在不平衡當中又能有藝術的平衡，就是比較好的一種佈局了。

另外還有一個問題是有些章法的佈局，他們是通過一個筆畫的延長啊，非常誇張的，佔據了好幾個字的位置，像這樣一種章法佈局，我們認為也應該看作是一種快面感，但是這種快面感可能是由線來構成的，這是我們在藝術的欣賞上一定要注意的，因為快面感它是一個多層次的，有時候一個字甚至一個筆畫，它的快面感是很大的。例如王獻之《冠軍帖》中“耳”字，佔據了四五個字的位置形成了一個很大的空靈的塊面。

而這個塊面並不是由寫字本身決定的，而是通過一個字字所佔紙上的空間，來形成的塊面感。

這就是書法藝術的處理，即，不僅僅是要用一個字的墨色的變化來顯示塊面，而且還可以通過黑和白的對比變化的辯證關係來決定塊面關係。

但是我們在寫寫小幅作品的時候，也應該注意到塊面感的存在，就是創作書法作品的時候，要把握好墨色與章法的對立統一的佈局，或者恰到好處的佈局，把濃、淡、幹、溼墨色變化，在書法作品的整體感上控制的恰如其分，而又行雲流水，氣和脈暢，這樣，我們的書法作品就會有一種自然流暢之美。這正是書法家比較理想的一種境界。

【個人觀點，僅供參考】

關於書法章法的塊面，我想首先從一幅完整的書法作品的構成來分析。

書法作品中包含了“跋、正文、款、印”四個組成部分，一些作品不需要題跋，但正文、款、印是每幅書法作品都不可缺少的。

知道了書法作品的組成，就明白了一幅書法作品大的三個塊面。通常，跋與款的字形小於正文，而且，題跋和落款一般採用行楷。這樣除了能清晰閱讀，也形成了一幅書法作品不同的形式，讓整體視覺更加豐富。

而正文，一般根據書者的設計，可以採用任何書體。除非長文，或者抄經，正文通常不提行，字距與行距根據書者對通篇的謀劃而定，但需要強調一點：正文儘量醒目，也就是在字形上需要是通篇視覺的重心。

最後是用印。通常書法作品的用印有：引首、補白、名章三種。引首可用齋號章，也可用閒章，補白一般用閒章。至於名章，通常會用套章，比較常見的是姓氏章、名章。名章套章一般一個白文（陰文）一個朱文（陽文）。至於，用印的位置，需要根據作品通篇的佈局來考慮。

個人心得，不當之處，敬請雅正！

塊面，這是一個緣自西方繪畫的泊來語，主要講述畫面黑白灰之間的明暗關係，中國繪畫以寫意為主，跳過塊面以線造型。線不僅成為中國繪畫表現形式的根本語言，同時也帶動了造型意識中“不滯於物”傳神寫意，以及中國繪畫審美之下的寫實繪畫。隨著東西方文化的交流，加之中國曆來有“書畫同源”的觀念，於是有人就西方繪畫中的“塊面”引入了中國書法的章法之中。歷史程序中，每個國家和民族的文化形態都不是一成不變的，會隨著時代發展，推陳出新，形成新的具有時代精神的文化表現。故而“塊面”的引入也將極大地豐富書法的內涵。

首先，我們要弄清一個事實，就是書法有塊面嗎？答案是：有的。書法有塊面。其次，書法的塊面是什麼，它如何表現的呢！書法的塊面就是布白丶章法，它的主要表現方式有如下五個方面。

一、點畫的形態

傳統書法藝術向來重視運筆點畫。因為書法是靠積點成線來組合結構和章法的。書家也正是通過運筆點畫來賦予線條各種美的二行態；如方圓粗細，曲直動靜等。點畫有方筆和圓筆之分。方筆以“折"為使轉，在書寫時行筆斷而復起，其收鋒為"外拓”筆法。圓筆以“轉絞"為使轉，行筆換而不斷，收鋒為“內懨“筆法。

方筆骨力洞達，嚴峻持穆。如魏碑中的《張猛龍》，筆法方勁質樸，駿利奇肆；圓筆秀逸清麗，和淳豐滿，如《鄭文公》，筆法圓勁飄逸，從容朴茂。而方圓並用的運筆方法，就會產生剛勁中寓靈秀，婉約中合峻奇的形式美感，如《張黑女》，方圓兼用，因而顯得駿利疏朗，遒勁渾融，富陰柔與陽剛之美的統一。除方圓之外，還筆畫的粗細之別，粗者壯實豐厚，凝質遒勁，細者剛們這清麗，瘦勁俊美。與方圓粗細相比，線條曲直動靜的形態美則更強烈而多變。曲與直、動與靜在書法作品中是互為觀照丶映襯的，從“隨體結詘"的篆書、波磔多姿的隸書、點畫多變的楷書、行雲流水的行書、龍飛鳳舞的單書，其曲直動靜是越趄強烈的。

二、點畫的節奏

書法線條在白紙上運動的形式不是平拖直劃塗抹而就的，而是富有節奏韻律變化的，輕重徐疾，抑揚頓挫運動的，在筆情墨韻中激盪著作者情感的旋律，和滲透著作者強烈的音樂節奏。歷代書家是敏感而富有樂感的，他們已經注意並探索了書法與音樂之間存在的相互聯絡和變化通融之處。

三、點畫的墨色

墨色是構成書法形式美的重要因素，也是書法所特有的藝術功能。中國曆來有“墨分五色"之說，墨是一色何來五色呢？這就是在運筆用墨中不斷變化而形成，後人墨色形成了枯溼濃淡、燥潤妍險各呈其態而自反之替換，濃纖間出，風神灑落，可見墨色之美是豐富而多彩的。歷代書家都很重視墨色，把它著作形成書法藝術不可缺少的組成部分。《書譜》雲：神怡務閒，一合也，感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。五合交臻，神融筆暢。”

墨色從巨集觀上而言貫穿於整個書法創作過程之中，一般來說，枯淡燥險的的點畫線條顯得筋骨強健，瀟灑遒勁。溼濃潤妍的點畫則顯得血肉豐滿，渾穆持重。但值得注意的是，這種墨色形態始終處於微妙的對換互應狀態，都不能各極端。《書譜》雲：留不常遲，遣不恆疾，帶燥方潤，將濃遂枯，泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏，窮變態幹毫端，合情調於紙上。"

宋四大家之一的米芾即是用墨高手，他具有精湛的運筆水平，翻轉起伏，跌宕跳躍，墨色變化多端，時而枯淡，時而間妍，或時兩艱澀燥險，彷彿墨己乾枯穿盡，時而濃妍橫溢，叼似墨如湧泉間出，《多景樓帖》就充分體現這種“帶燥方潤，將濃遂枯"的墨色特點。

是顏真卿在其侄子之就"巢傾卵覆後所作，其心情悲痛異常，因而墨色燥險蒼澀，濃淡懸殊，有些字全憑渴筆在寫，可謂“窮變態於毫端，合情調於紙上。”

四、結構的疏密虛實與顧盼俯仰

書法的結構是指每個字點畫的搭配與組合，即我們常說的“積畫成字。點畫的輕重粗細，方圓長短，部首的大小高低，攲正寬窄，都須精心的組合，才能產生書法的結構形式美。如篆書的古樸圓健，隸書的婀娜多姿，草的攲側險勁，楷書的端莊穩重等。

書法的結構形式是多變的，但總的來說不外乎疏密虛實與俯仰顧盼。無論什麼書體都有筆畫簡繁之分，偏旁部首有大小之別，這都要進行疏密虛實的處理，使密中見疏，實處見虛，以此來互相約束，彼此協調。我們常見的處理方法是：少讓多，短讓長，窄讓寬，上覆下，下承上，高迎低等等。

再如“乚”的變化

章法是書法形式中宀巨集觀現象，也是整幅作品在完成的整體佈局，因此董其昌說：古人論書，以章法為一大條。王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：若平直相似，狀若運算元，上下方整，前後齊平，便不是書。書法要積寫成篇，必須要經過章法叼藝術處理，才能產生行氣布白與呼應離合的效果，行氣是字之字之間連貫，希白是字與行，行與行之間離合聚讓。

如王鐸臨王羲之《秋月帖》，“秋月但“三字左右倚側錯位，“月但”二字映帶相連相承，三個享墨色濃潤，線條粗獷強碩，自成塊面，後第7字線條纖細墨色漸談，至第8字才沾墨重寫。使行氣自然形成連貫張馳，空處不鬆，緊處不密，分勻布白實處以虛相襯，使之瀟散疏朗，空處以實湘託，使之嚴密收斂。

書法中章法的塊面，其實就是字裡陰陽的放大。字的審美取向決定章法運用規則。

字分左右上下里外，有粗細有緩急，自然而然就生成陰陽互生的姿勢，在字裡行間不停的進行對比。

字聚集之後，又相當於形成各種墨色聚集，也就行成塊面的黑白聚集。

墨為黑，紙為白。陰陽即是字與字的對比與流轉，也是墨色與紙色之對比與張力。塊面的墨色，正好是可以相對稀疏的行間字裡，配上陰陽概念。

而書法，終究就是陰陽的哲學，無處不在的陰陽平衡才是最好的作品。

在書法中章法中所謂的“塊面”實際上就是章法的佈局又稱布白，是指在書法創作中，對一幅作品如何進行整體安排，對每一個區域性如何進行整體處理的方法。

章法涉及到處理字與字、行與行之間的呼應、照顧關係。在書法創作中，一筆之誤，一字之差，都會影響全篇的效果。所謂“增之一分則長，減之一分則短”，不僅對一個字的結構來說是如此，就是對整幅作品來說也是一樣的。

章法有大小之別。小章法即一字之內的點畫關係如何佈置，或幾字之間怎樣安排。大章法既是通篇字與字、行與行、正文與落款及用印之間的關係謀劃、佈置等，它要求一幅作品的字裡行間有呼應、顧盼，要協調通暢而有整體感。

章法的組成有以下幾個方面：

1、書法章法技巧形制：即規格，形式如中堂、條幅、對聯、橫幅、斗方、扇面等。

2、書法章法技巧正文：這是作品的主體部分，書寫者要根據字數、字型和形制的不同來決定章法的佈局。

3、書法章法技巧行款：即落款，指正文之外的文字。有上、下款和長、短、窮款之別。內容一般為正文出處、書贈物件、時間、書寫原因、跋語等，下款為時間、書者或齋館、名號等。但一般情況極少有全部寫齊的，故以短款、窮款居多。可視章法需要而定。

4、書法章法技巧鈐印：分姓名印、齋館印、年號印、肖形印、閒印等。形有方、長、圓、橢圓、隨形等。文有白、朱（即陰文、陽文），除姓名印外都可做引首印。

即蓋章在第一行第一字下外側為多。姓名印可分姓印與名印，視作品情況用一、二方均可。至於印的大小視款字大小而定。我們以為宜小不宜大，絕不可超過款字大小。

章法特點

1、定主賓之序

書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。

2、掌均變之衡

端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。

3、徵節奏之美

五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。

4、懂疏密聚散

如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。

有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。

5、知大小曲直

大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。

6、馭圓缺參差

這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體佈置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。

有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。

7、見開合呼應

作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。

所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，佔據作品空間，展現立意內容，然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程式上的開合。

8、求從順自然

好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦鬆肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。

前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，彷彿真正原始水沼，引得遊人如醉。

這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於儘量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多麼重要的意義。

9、識空白之義

章法布白之奧妙，就在於“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。

1.錯綜變化

　　草書字型毛筆書法作品的章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。

　　如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書字型毛筆書法作品的章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。

　　丁文雋在《書法精論》中精闢地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之， 真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。

2.虛實相生

　　草書字型毛筆書法作品的章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。

　　在書法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有鬆散感。草書字型毛筆書法作品的章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。

　　鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書字型毛筆書法作品的章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”

　　空白多反而顯其密，妙線上條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。

　　懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。

書法中的章法有時是隨心所欲，不能太顧忌章法，有時是隨心安排，讓不合理的地方讓他合理，不舒服的地方又變得舒服，可能這就是章法。個人潛見，僅供參考。本人愚作，多多指正。

書法講究“書”和“法”，書就是寫的一些技巧，說白了就是如何去寫一個字，法的意思就比較寬，是結構，也是佈局……同時包括章，並且書和法融會貫通，相互交叉使用，再加上書法家的精神，創作過程中一氣呵成，就是一個好作品。

中國書法不管字法、章法都不存在塊面問題，用塊面的視覺思維是站在西畫的角度解剖書法，把活人看成死人，這是一種視覺思維倒退。中國書法只存線上性方向問題，我們要思考的是她的生成過程，而不是構成結果。

這是指一幅作品的大部局，而不是小細節。像重墨與留白，干與溼，各種互應等。高手寫字能看出真情流露，情感波動，屬稱如心電圖！而不是男女老少，喜怒哀樂，寫的東西千篇一律都一個樣！