關於書法用筆的多體混合是比較晚些時候才產生的，這有它的時代性。如題所問，前人有的作品確實是將多種書體的筆法容納於一幅作品之內的，而這個風氣的流行大約是從明清以來金石的復興所帶來的。也就是說宋元以前，並沒有這樣的思路和創見，也沒有這樣的必要。這是後人被擠到牆角後不得不求變的結果。

具體來講，有以下幾個原因：

1、秦篆、漢隸本身之成熟完備；

2、書法的繼承與復興不能原樣照搬；

3、分而後合是藝術創作的普遍規律；

4、各人的配方不同，藝術創造便有無限的可能。

下面，我就試著從這幾個方面為大家稍作分析和探討。

首先，我們知道，小篆出於秦，隸書興於漢，而且在當時就達到一個非常高的水準，可以說是一個個書體的頂峰。無論是秦篆，還是漢隸，其法度已經非常的完備，結體的原則也非常的精細了。

小篆將大篆（這裡主要是以秦國大篆為基礎）的隨形就勢的結體原則規範化，形成一種瘦長的統一結體，用筆純以中鋒行筆，首尾藏鋒，筆畫只有直線和弧線兩種。

那麼這兩種書體在當時已經發展到了一個極致，以至於後來很長的時間內，都少有人去挑戰秦篆漢隸的高度。

而隸書發展到唐朝的時候就已經太過於程式化，而遭到大多數人的摒棄了。原因是唐人多以楷法寫隸，讓隸書失去了漢隸的朴茂和生動，變得死板。清代的錢泳就曾批判過，他說

“漢人碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者，即瓦當印章，乃至銅器款識皆然，所謂俯拾即是，都歸自然。而唐人則反是，諸人同一種戈法，一種面貌，既不通說文，則別體雜出，有意圭角，善用挑踢，與漢人迥殊，吾故曰，唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書也。”

可見，由於不通六書，不通說文，又加之魏晉南北朝的戰亂對文化的衝擊，使得唐以後人對於篆隸之道已然音信隔絕。

隨著對於古代金石的重視，篆書、隸書、魏碑等又重新回到人們的視野裡。這時人們才發現，它們真美，於是學篆學隸學魏碑的風氣大盛。

很顯然不是。書法的繼承與復興不能原樣照搬。那怎麼辦？當然要闖出新路子。

因為藝術是有生命的，它和人一樣，得千人千面，不斷地變化和發展，才能保持生機。而絕不是原樣地複製，跟隨，那樣就太沒有意思了。

那麼怎麼變呢？

正所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物復歸於一”，如此往返，生生不息。所以世上的事物就是陰陽不斷地分合，匯聚離散，從而衍生出多變而豐富的大千世界來。書法也是如此。

而從書體上來突破已經很難，畢竟從唐以後，基本就沒有新的書體產生了，篆隸楷行草，大家都在吃老本，只能產生風格的流變，而無法撼動書法的根基。所以，書體融合似乎就成為了一個不錯的選擇。

“唐以前，乃書體革新之階段，唐以後，乃風格流變之階段”

事實證明，清人成功了，他們在繼承了秦漢魏晉的基礎之上，將各種筆法試圖融合起來，那麼在每一個維度上都可以產生多種多樣的變化。用隸書的筆法去寫篆書，或者用隸書去改造楷書，用楷書的筆法去改造篆書和隸書，用多體的筆法去改造行書，乃至產生了雜書體，六分半書等多種多樣的面貌。

雖然清人熱衷於改良篆書，改良隸書，改良魏碑，但由於每個人的性情和審美都有差異，這就使得他們每個人都有著不同的面貌，書法一時興盛無兩。讓我們來看看他們究竟是怎麼融合各種筆法的。

此外，還有金農的漆書，鄭板橋的六分半書，都是不同程度的多體用筆的融合，尤其是鄭板橋，一幅作品之中，往往隨心所欲，篆隸楷行草五體間雜，如卵石鋪街，這都是一種突破性的嘗試和創新。

由此，我們可以看出，清人在書體融合的道路上實在為我們貢獻了大量的實踐和材料，不管成功也好，不盡如意也罷，總之他們很好地啟發了現代書法人的思路。比如今人又因為漢簡秦簡的大量發現，也從此融合去，亦會有新的面貌奉獻給世人。

所以題主問可以嗎？這當然可以，而且如果領悟到它的內涵，也就是書寫本身不必被限制在某一個死的框架之內，那麼書法就仍有無限的未來和可能性，等待著今人和後人去開發。如此，書法藝術才有生命力，才有趣味。

全文終

應該這樣細緻區別

（一）篆書

篆字分為大篆、小篆兩種。

1. 大篆

（1）甲骨文。是最早的文字，是（距今3千年）殷商時期，先民們預測凶吉禍福，記載占卜、祭祀等活動，刻在龜骨、獸骨上的文字。甲骨文在歷史上曾經失傳過。直到公元1899年才在中藥“龍骨”中被學者發現，以後在河南安陽古殷都廢墟中陸續大量發掘出來，共有十多萬片，在四千六百多個甲骨文單字中，已經辨識了一千七百多個。

（2）鐘鼎文。是在青銅器時代的商周，鑄刻在青銅器上的銘文，又稱為金文，鍾代表樂器，鼎代表禮器。周宣王時有位姓籀的太史對當時的文字進行了整理。籀文就是指鐘鼎文，是真正的大篆。

（3）石鼓文。是戰國時代秦國刻石。石鼓共十個，形似鼓狀，今藏在北京故宮博物館。

早期文字處在初創階段，尤其是甲骨文還不規範，一個字有多種寫法，字中象形的成份較多，如其中的“馬”字。

秦始皇統一文字後，小篆的寫法就統一了。小篆字的結構成縱勢，布白對稱勻稱，用筆中鋒圓轉，線條粗細變化不大，具有遒勁、圓潤的美，被稱為玉箸篆，象玉質的筷子。

相傳在秦朝時篆字就有若干種。有鳥、蟲、蛇頭篆，這些篆書的起筆處畫有鳥、蟲、蛇頭的形狀。書法藝術不是具象的再現客觀事物，而是抽象的藝術。因此，這類書體只能在歷史上曇花一現，不能成為真正的書法藝術。就篆書的藝術而言鐘鼎文、石鼓文結構奇古，融入了先民質樸的美，更受後人所喜愛。周宣王時的《毛公鼎》上共有32行，497字的銘文，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》、《散氏盤》也是金文中的上乘之作。

也叫“隸字”、“古書”。是在篆書基礎上，為適應書寫便捷的需要產生的字型。就小篆加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正的筆畫，便於書寫。分“秦隸”（也叫“古隸”）和“漢隸”（也叫“今隸”），隸書的出現，是古代文字與書法的一大變革。

隸書是漢字中常見的一種莊重的字型，書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究“蠶頭雁尾”、“一波三折”。

隸書起源於秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源於戰國時期。

隸書的起源——秦隸

秦始皇在“書同文”的過程中，命令李斯創立小篆後，也採納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段歷史：“……秦燒經書，滌盪舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初為隸書，以趨約易”。由於作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉為方折，提高了書寫效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績，是在採用了隸書”來評價其重要性（《奴隸制時代·古代文字之辯正的發展》）

隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉的筆劃改為方折，書寫速度更快，在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉的筆劃。

大的變化，產生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期，隸書產生了眾多風格，並留下大量石刻。《張遷碑》、《曹全碑》是這一時期的代表作。

隸書的第二次高峰

魏晉以後的書法，草書、行書、楷書迅速形成和發展，隸書雖然沒有被廢棄，但變化不多而出現了一個較長的沉寂期。

到了清代，在碑學復興浪潮中隸書再度受到重視，出現了鄭燮、金農等著名書法家，在繼承漢隸的基礎上加以創新。

隸書的演變——隸變

隸書的演變過程稱為“隸變”，隸變承前啟後，對草書和楷書的形成有重要的作用。

隸書的名詞

古隸 今隸 秦隸 漢隸 佐書 八分 草隸 魏隸

隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃 改曲為直。改"連筆"為"斷筆"，從線條向筆劃，更便於書寫。"隸人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管 文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做"佐書" 。隸書盛行於漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸， 留有許多篆意，後不斷髮展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在"罷黜百家， 獨尊儒術"的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為佔統治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術奠定基礎。

漢隸在筆畫上具有波、磔（zhe）之美。所謂"波"，指筆畫左行如 曲波，後楷書中變為撇；所謂"磔"只右行筆畫的筆鋒開張，形如"燕尾"的捺筆。寫長橫時，起筆逆 鋒切入如"蠶頭"，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備， 筆勢飛動，姿態優美。在結構上，有小篆的縱勢長方，初變為正方，再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆畫和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆畫斷連。 省減筆畫結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩面點最為重要。橫向取勢能左右發筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆畫產生了粗細方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。

漢隸表現在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復甦。有餘農、鄧石如、何紹基等，別有建樹。

隸書的代表作品主要有：漢《張遷碑》、《曹全碑》、《禮器碑》、《史晨前後碑》、《乙瑛碑》、《石門頌》等。早在秦以前的竹簡上就有隸書的初形，經過長期演化，當漢代發明和運用紙張以後，書寫不再受窄長的竹木簡的限制，毛筆的效能得到充分的發揮，隸書突破了秦篆單一中鋒運筆，筆法很豐富，中鋒和側鋒，方筆和圓筆，藏鋒和露鋒各顯神通。筆畫具有波、磔之美，最有代表性的是“蠶頭”、“燕尾”的筆畫，這樣的線條標明當時的書家在觀念上是要破除整齊劃一的單調，求生動活潑的多樣。在字的結構上改變了小篆擬橫揚豎的趨勢，字勢向橫向伸展，成熟的漢隸在書法史上是一個重要的轉折點，把漢字的基本型態確立下來了。隸書的總體風格是嚴整壯闊而又舒展靈動。

草書：為書寫便捷而產生的一種字型。始於漢初。當時通用的是“草隸”，即潦草的隸書，後來逐漸發展，形成一種具有藝術價值的“章草”。漢未，張芝變革“章草”為“今草”，字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發展為筆勢連綿迴繞，字形變化繁多的“ 狂草”。草書的特點是結構簡省、筆劃連綿。“大草”與“小草”相對稱，大草純用草法，難以辨認，張旭、懷素善此，其字一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。

草書分為章草、今草、狂草。

1. 章草：代表作有吳皇象《急就章》、《文武將隊帖》、晉索靖《月儀帖》

草書是早於楷書的書體，章草始於篆書向隸書演化的過程中，隸書對章草的影響大些，字型具隸書形式，字字區別，不相糾連；所以又把章草稱為草寫的隸書。章草的代表人物：漢代有史游、杜度、崔瑗、張芝、張旭、等人，三國有皇象、索靖等人。

草書筆畫省略，相互縈帶，便於快捷書寫，以符號代替偏旁部首，既具有法度的規範性，又具有極大的靈活性。是最善表達書者情感的書體。

3. 狂草：最有名的有唐朝張旭《古詩四帖》、唐朝懷素《自述帖》

狂草字的寫法和今草是一樣的，不同的是寫得狂放，連帶、省略更多，最能體現書者狂放的性情。史稱“顛張醉素”，是講張旭、懷素常在醉酒後，筆飛墨舞，其狂草線條流走飛動，結體險絕，謀篇奇特，尤如夏雲變幻莫測，痛快淋漓。

清朝馮班《鈍印書要》談學草書法雲：小草學獻之、大草學羲之，狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認，字跡清瘦見形，字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多，常一筆數字，隔行之間氣勢不斷，不易辨認，形成一種獨特的風格，韓愈《送高閒上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動於心，必於草書揮毫髮之”，故學張旭難。

近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體，謂隸草，有些像章草，這與平時善寫隸書精熟有關，故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法。

行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近於草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》雲：行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱於真，“草行”近於草書而斂於草。

（四）行書

介於楷書、草書之間的一種字型。它是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。筆勢不象草書那樣潦草，也不要求楷書那樣端正。楷法多於草法的叫“行楷”。草法多於楷法的叫“行草”。

行書大約是在東漢末年產生的，行書是介於今草和楷書之間的一種字型，可以說是楷書的草化或草書的楷化。代表作最著名的是東晉書法家王羲之的《蘭亭序》，前人以“龍跳天門，虎臥鳳閣”形容其字雄強俊秀，讚譽為“天下第一行書”。唐顏真卿所書《祭侄稿》，寫得勁挺奔放，古人評之為“天下第二行書”。行書中帶有楷書或接近於楷書的稱為“行楷”，帶有草書或接近草書的則稱為“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，暢達而腴潤。還有如宋代蘇軾、黃庭堅、米芾，蔡襄，元代的趙孟俯（頫）、鮮于樞、康裡，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王鐸，清代的何紹基等，都擅長行書或行草，有不少作品傳世。

1.行楷。如：東晉王羲之《蘭亭序》現代見到的王羲之的很多書法碑帖，並不是他的原跡，多是由後人臨摹或集字而成的。王羲之的原跡多數隨葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黃庭堅《松風閣詩》、宋米芾《苕溪詩卷》、元趙孟 《洛神賦》、明文徵明《醉翁亭記》等

2. 行草。如：晉王獻之《鴨頭丸帖》、《中秋帖》、唐顏真卿《祭侄稿帖》，行書是界於楷書和草書之間最適用的一種書體，接近於楷書的稱為行楷，接近於草書的稱為行草。行草是王獻之創立的書體，《鴨頭丸帖》是他行草的代表作。真跡現存於上海博物館。行書碑帖眾多。

楷書又稱正書，或稱真書。其特點是：形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名。始於東漢。楷書的名家很多，如“歐體”（歐陽詢）、“虞體”（虞世南）、“顏體”（顏真卿）、“柳體”（柳公權）、“趙體”（趙盂附）等。

宋宣和書譜：“漢初有王次仲者，始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據傳：“孔子墓上，子貢植的一株楷樹，枝幹挺直而不屈曲。”楷書本筆畫簡爽，必須如楷樹之枝幹也。

初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如鍾繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》《黃庭經》等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。

東晉以後，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質樸方嚴，長於榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長於尺牘。南北朝，因為地域差別，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊藉，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體。康氏舉十美，以強調魏碑的優點。

唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權，其楷書作品均為後世所重，奉為習字的模範。

初唐三大書法家，歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書，都最適宜作中楷的臨摹範本。茲分別簡介：

1.歐陽詢的正楷，源出古隸，以二王體為基礎，參以六朝北派書風，結體特異，獨創一格，權威尤熾，其勢力深入社會，幾為學書的標準本。究其楷書特點，用筆剛勁峻拔，筆畫方潤整齊，結體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。

3. 褚遂良的楷書，以疏瘦勁練見稱，雖祖右軍，而能得其媚趣。其字型結構看似非常奔放，卻能巧妙的調和著靜謐的風格，開創了前人所未到的境地，其楷書代表作，當以《雁塔聖教序》為最。

小楷：他原是位隸書最傑出的權威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎於漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之致。惟結體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，將小楷書法更加以悉心鑽研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優美的欣賞標準。

一般說來，寫小字與寫大字是大不相同的，其原則上是：寫大字要緊密無間，而寫小字必要使其寬綽有餘。也就是說：寫大字要能做到小字似的精密；而寫小字要能做到有大字似的侷促，故古人所謂“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又蘇東坡論書有“大字難於結密而無間，小字難於寬綽有餘”的精語。以上這些話怎麼講呢？因為我們通常寫大字時，以為地位（面積）寬闊，可以任意揮灑，結果字型變成了鬆散空闊。寫小字則正好相反，因為地空間太小，擔心寫不下就越難免要盡力局縮，往往局縮過當，反而變成蜷促。這都是自然而然的心理現象，極易觸犯的毛病。所以蘇公“大小難能”這句話，正是針對這種神情而發，更是經驗老到之談。

寫小字的重心與筆畫的配合，則與大字無大差異。至於運筆，則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒； 小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫，起筆處或尖而收筆處則圓； 寫一豎，起筆或略頓，收筆則尖；撇筆則起筆或肥而收筆瘦：捺筆則起筆或瘦而收筆肥，同時也要向左向右略作弧形，筆畫生動而有情致；點欲尖而圓，挑欲尖而銳，彎欲內方而外圓，鉤半曲半直。運筆靈活多變，莫可限定。尤其是整篇字，要筆筆不同，而又協調一致，一行字寫出來，錯落有致，卻又一直在一條線上，如是則行氣自然貫串，望之如串串珍珠項鍊，神采飛揚。

小楷字帖甚多，傳世的墨拓中，要以晉唐小楷的聲名最為顯赫。其中通常包括了魏時鍾繇的《宣示帖》《薦季直表》，東晉王羲之的《樂毅論》《曹娥碑》《黃庭經》王獻之的《洛神賦十三行》、唐鍾紹京的《靈飛經》等。還有元趙孟俯、明王寵、祝允明等小楷作品的墨跡影印本也是非常好的範本。

鍾繇書法，具古樸風格，惟傳世作品《宣示表》《薦季直表》，無一確實者，多為後人傳模或臨作。欣賞好的摹拓本，可以想像其古雅書風。

大楷: 一般情況下，人們把一寸以上、數寸以下見方的真書稱為大楷。較此更大的真書大字被稱為“榜書”、“擘窠書”。根據歷代書法家積累的經驗，學習書法應先寫大楷，作基本練習。掌握好大楷的點畫、結構、布白，做到點畫準確精到，結構疏密得當，則退而寫小楷可做到結體寬綽開張，點畫規矩清楚；進而學榜書則能結密無間而氣魄巨集闊，不致渙散無神。

晉王獻之《洛神賦十三行》、南朝《爨龍顏碑》、唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》、唐顏真卿《勤禮碑》、唐柳公權《神策軍碑》《玄祕塔碑》。鍾繇對創立楷書起了極為重要的作用，鐘的真跡，早已失傳，《宣示表》是晉唐人臨摹的。用筆質樸渾厚，雍容自然。體勢尚存隸意。魏碑和《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》都屬早期的楷書，以方筆為主，開雄強古樸之風。楷書到晉代就完美了。唐朝將楷書規範化，唐楷法度嚴謹，結字端莊。端莊並非橫平豎直的呆板，細心的欣賞者可以看到書者微妙而又協調的變化。如歐陽詢《九成宮醴泉銘》潛藏豐富的內涵。

這問題提的好！這問題首先要從書法書體的演變發展史切入。秦李斯集先古各陶、甲、金、鼎、石、盤......等大篆於一體創立了小篆作為秦統一文字。今人凡學小篆者都有慢而廢時之感！寫好小篆很吃功夫，秦時大臣寫奏章均有慢而廢時之感，因此，秦中晚期時，文人在書寫過程為快捷，在小篆基礎自然發展便形成篆隸，在秦晚期時隸書便已形成，延用至漢代，並被漢立為國書，稱為漢隸。此時的隸書多有篆書特點。在漢初期書寫隸書中，仍感慢而廢時，因此在漢代文人中，為節省書寫時間，便出現了楷書，為了書寫更為快捷省時，便出現了行隸、行書、草隸、章草進而草書、狂草等。在漢代書法真乃進入百花齊放。以後歷代書家由於審美興趣不同，蘿蔔白菜各有所愛，有人喜楷、行；有人喜篆、隸；有人善行草、狂草.....等。因此不免在歷代某些書家為彰顯自己風格特點，集歷代書法演變特點及名家特點於一身，難免在文字上出現多字型融合之現象。因問答，不能展開深談，深談足能寫一本書法形成、演變、發展史，今只能談點梗概。

歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，素有“三絕”碑、“天下第一銘”和“天下正書第一”之美譽。該碑的字，就是以篆、楷、隸等筆法合成字型，既有篆隸筆意，又有晉魏遺風。下面試從這幾方面淺析之，敬請方家斧正（本文圖片為宋拓李祺本拓片，作業為不才所臨）。

張懷瓘在《書斷》中說歐陽詢：“八體盡能，筆力勁險，篆體尤精。”《九成宮》的筆畫，大多在起筆三步完成後，緊接著中鋒鋪毫行筆，筆鋒始終保持在筆畫的中央，此法純屬“篆法”。歐公此碑的字，起收多用藏護之法，鋒芒內斂，意蘊含蓄。

初學者的提問，很普通。你學學文字的形成歷史，一目可見。方圓用筆的結合，和時代書寫的實用性，是你的提問的答案。

嚴格地說古人在書法創造過程中或多或少融合了篆隸魏碑等筆法形成自己的風格，這是常有現象，像顏真卿《顏勤禮碑》許多字都能見篆書筆意;同樣鄭板橋書法作品都揉入隸書筆法，形亂意連亂石鋪陳，風格一新！

篆楷隸行草，五體的筆法並沒有嚴格區分，相反，相互融合，更加精彩。最代表的如吳昌碩，以其深厚的石鼓文功底，以篆籀筆法入行草書，奠定了其雄渾厚重的書風，成就近代藝術巨匠。

幾乎古代所有大師的書法都是多體結合的，不信就一個個去找找看。

當代範笑歌書法更是這樣，相容各體，推陳出新。

藝術創作，沒有什麼不可以的。出現多種筆法合體，應該在明清以後。一些失意文人，以書畫為生，嘗試多種多種形式書法創作，比如以揚州八怪為代表的一批書家。把書法和藝術融為一體。有些創新受到了市場認可，就成為了書法歷史上一段佳話。

筆法有分體區別，這是指慣常情況下，便於區分和解說。但筆法實則無分體的區別，多種筆法的綜合應用，正是書家學養、手段、能力的綜合體現，也正是水平高低的主要區別因素。