詩歌修辭需要節省
詩人可以比較輕鬆地進入小說和散文的閱讀之中，而小說家和散文家卻很少願意耗費精力和心智去破解詩歌之謎，很重要的一個原因是，那些被修辭五花大綁的語言讓他們心生畏懼。自古以來，詩人的優越感卻正來自於此：他掌握並放大著語言最奧秘、最神奇的那部分。某些時候，即使某些詩人在語言認知和使用過程中因為捉襟見肘而洋相百出，也有可能被某種幌子拔高為“創新”。在公共語言和大眾美學面前，太自信的詩人往往會深陷“當局者迷”的尷尬。
當下中國詩壇，因為泡沫文化和精神快餐的影響，一部分不滿足於傳統的詩人因為沒有能力繼承傳統，他們開始注重詩歌表層效果的製造和包裝，裝飾越來越多，修辭越來越密，技巧越來越明顯。他們認為，一首詩要像詩，那每一句都要有詩意，每一個地方都要有修辭，這樣才能唬住人。這恰恰是不自信的表現。如果真拿阿什伯利每一行至少要有兩個“興趣點”的標準來衡量詩的好壞，那麼，“床前明月光”、“大漠孤煙直”這樣的中國經典首先要被斃掉。
和其他文學體裁相比，詩歌一直是簡約主義的藝術。一味地追求語言的繁複和茂盛的詩意，不但失去了簡約的力量，而且造成了對語言的鋪張浪費。面對偉大的漢語言，我們理應懷有一顆敬畏之心，學會節省。現代主義建築大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”，他追求細部和精準的比例。詩歌也如此，語言的妙處，在少，在精確，而不是堆砌詞語，含糊其辭。
回望朦朧詩，那一代詩人雖然大量運用各種修辭手段，但他們達意，及物。朦朧詩不但不朦朧，反而明確，到位，絕不含糊其辭，更不炫技和賣弄。八十年代的北島們，為什麼恰恰在帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆等這些外國詩人那裡得到了精神和詩歌上的雙重共鳴？艱難的現實背景和複雜的寫作語境，點燃了彼此。一代詩人，或不同國籍的詩人，有時候會不約而同地選擇類似的修辭策略，這是宿命。仔細研究一下帕斯捷爾納克和曼德爾斯塔姆等詩人就會發現，他們詩中的修辭不是強加上去的，而是自然而然的，是不得已而為之的。“二月，墨水足夠用來哭泣大放悲聲抒寫二月，一直到轟響的泥濘燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎。”“我凍得全身顫抖我多想從此沉默而黃金在天空舞蹈命令我放聲高歌。”這些由最簡單的句式、最基本的修辭所組成的詩句，卻暗含著豐富的內蘊，透射出震撼心靈的詩歌張力。
一個詩人的成長曆程中總要有一個醉心於語言和技巧的階段，但如果一直在此階段徘徊不前，詩歌就難免漏出做作的痕跡。故意在清水裡滴進蜂蜜或血，在芙蓉上刻滿符號或咒語，這種太聰明的高智商寫作不一定能矇蔽所有的讀者。“詩人中的詩人”博爾赫斯曾坦率地說，年輕時總喜歡顯示自己“聰明的創新”，甚至把一輛電車看作一個人扛著槍，後來幡然醒悟，修訂早期詩作時，明智地對其中的巴洛克裝飾進行清除。
不是現有的語言和技巧不夠用，而是我們根本沒有參透其中的奧妙，更談不上得心應手。不要總是信奉什麼後現代、後後現代，輕易炫耀自己又創造了什麼新流派，“詩歌進化論”是靠不住的。即使再過100年，唐詩宋詞和《詩經》也顯現不出任何落後的勢態。
有限的修辭可以寫出無限的詩，沒有比喻的詩也可能成為千古名句。
燈光不用任何修辭就可以照亮世界。
詩歌修辭需要節省
詩人可以比較輕鬆地進入小說和散文的閱讀之中，而小說家和散文家卻很少願意耗費精力和心智去破解詩歌之謎，很重要的一個原因是，那些被修辭五花大綁的語言讓他們心生畏懼。自古以來，詩人的優越感卻正來自於此：他掌握並放大著語言最奧秘、最神奇的那部分。某些時候，即使某些詩人在語言認知和使用過程中因為捉襟見肘而洋相百出，也有可能被某種幌子拔高為“創新”。在公共語言和大眾美學面前，太自信的詩人往往會深陷“當局者迷”的尷尬。
當下中國詩壇，因為泡沫文化和精神快餐的影響，一部分不滿足於傳統的詩人因為沒有能力繼承傳統，他們開始注重詩歌表層效果的製造和包裝，裝飾越來越多，修辭越來越密，技巧越來越明顯。他們認為，一首詩要像詩，那每一句都要有詩意，每一個地方都要有修辭，這樣才能唬住人。這恰恰是不自信的表現。如果真拿阿什伯利每一行至少要有兩個“興趣點”的標準來衡量詩的好壞，那麼，“床前明月光”、“大漠孤煙直”這樣的中國經典首先要被斃掉。
和其他文學體裁相比，詩歌一直是簡約主義的藝術。一味地追求語言的繁複和茂盛的詩意，不但失去了簡約的力量，而且造成了對語言的鋪張浪費。面對偉大的漢語言，我們理應懷有一顆敬畏之心，學會節省。現代主義建築大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”，他追求細部和精準的比例。詩歌也如此，語言的妙處，在少，在精確，而不是堆砌詞語，含糊其辭。
回望朦朧詩，那一代詩人雖然大量運用各種修辭手段，但他們達意，及物。朦朧詩不但不朦朧，反而明確，到位，絕不含糊其辭，更不炫技和賣弄。八十年代的北島們，為什麼恰恰在帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆等這些外國詩人那裡得到了精神和詩歌上的雙重共鳴？艱難的現實背景和複雜的寫作語境，點燃了彼此。一代詩人，或不同國籍的詩人，有時候會不約而同地選擇類似的修辭策略，這是宿命。仔細研究一下帕斯捷爾納克和曼德爾斯塔姆等詩人就會發現，他們詩中的修辭不是強加上去的，而是自然而然的，是不得已而為之的。“二月，墨水足夠用來哭泣大放悲聲抒寫二月，一直到轟響的泥濘燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎。”“我凍得全身顫抖我多想從此沉默而黃金在天空舞蹈命令我放聲高歌。”這些由最簡單的句式、最基本的修辭所組成的詩句，卻暗含著豐富的內蘊，透射出震撼心靈的詩歌張力。
一個詩人的成長曆程中總要有一個醉心於語言和技巧的階段，但如果一直在此階段徘徊不前，詩歌就難免漏出做作的痕跡。故意在清水裡滴進蜂蜜或血，在芙蓉上刻滿符號或咒語，這種太聰明的高智商寫作不一定能矇蔽所有的讀者。“詩人中的詩人”博爾赫斯曾坦率地說，年輕時總喜歡顯示自己“聰明的創新”，甚至把一輛電車看作一個人扛著槍，後來幡然醒悟，修訂早期詩作時，明智地對其中的巴洛克裝飾進行清除。
不是現有的語言和技巧不夠用，而是我們根本沒有參透其中的奧妙，更談不上得心應手。不要總是信奉什麼後現代、後後現代，輕易炫耀自己又創造了什麼新流派，“詩歌進化論”是靠不住的。即使再過100年，唐詩宋詞和《詩經》也顯現不出任何落後的勢態。
有限的修辭可以寫出無限的詩，沒有比喻的詩也可能成為千古名句。
燈光不用任何修辭就可以照亮世界。