王翬《山雨後》 美國大都會藝術博物館
在地域上，明遺民多集中在以南京為中心的江浙地區，廣東、安徽和雲南也都是遺民雲集的地方。而北京則因為清王朝的定都成為新勢力的中心。著名遺民王夫之的“夷夏-南北”論，從歷史上將“南-北”規定為清初民族劃分的對立話語和政治立場的對峙兩方。清初的“南北論”在地緣的基礎上形成了政治立場上的話語背景。
在文化上，由於明遺民群體龐大、文獻豐富，更由於其中的傑出人物用遺民學者的方式給清初的政治、文化和思想帶來了特殊的表達方式，拓展了那個時代的思想深度。
王翬《 仿黃公望山水圖》
至於這個時間段的政治張力在畫壇上的表現，薛永年先生在他的文章《四王論》中這樣說：“在他們（指王時敏、王鑑）內心中似乎有個兩分法，自己當前朝的遺民，守節不仕；子弟則當新朝的順民，力爭服務於新朝。在這個意義上說，文人畫家王原祁的入仕，職業畫家王翬的入宮供職，二人的名動朝野，終至‘四王’藝術的成為正統，其實也是王時敏與王鑑教育培養和慘淡經營的結果。”
王翬 《仙山樓閣》 美國弗利爾美術館藏
這段話道出了“四王”在十七世紀後期到十八世紀初的政治立場以及生存策略，也點明瞭一種只有在這個時間段才可能發生的特殊的歷史情境：遺民畫家自守遺民之身，而鼓勵子弟服務於新朝。這段話還暗示了在當時“遺民不世襲”的語境下，王翬以師輩所傳授的繪畫技能，應酬宮廷與皇家使命所產生的一種政治立場上的張力。
有學者將易代之際歷史人物對於政治變革的反應態度歸納為三個階段：第一個階段是亡國當下的抗衡，一般屬忠義的範疇；第二個階段是在無能為力下，採取彈性的疏離態度，作為較難有一定的取向，屬遺民的範疇；第三個階段是合作階段，是屬於邊際的範疇。而王翬三次入京的時代（1678-1698），大部分士人的行為已比較傾向於易代之際的第三個階段。
王翬 《仿古山水冊之一》
“後遺民時代”並不是一個精準的時間段，也並非指遺民意識延續的時代，而是指遺民由與政權者的疏離走向合作的階段。在這段時間裡，多數明遺民畫家的子弟甚至遺民畫家本人不再固守遺民的政治立場之束縛，與官場結交甚至成為清王朝的棟樑之臣，如王時敏之孫王原祁，顧炎武的外甥徐乾學等。需要指出的是，“後遺民時代”並不等於“遺民不世襲”。“遺民不世襲”側重於否定遺民對子弟命運的主宰力，而“後遺民時代”更希望從歷史的視角分析遺民子弟帶著父輩、祖輩的目光，走進政權者的視野，成為聯絡遺民群體和官場的紐帶的現象。
王翬等《康熙南巡圖（卷三 濟南至泰山）》
生活在十七世紀後期的江南，藝術成熟於這樣一個“後遺民”語境中，王翬作為明遺民畫家的弟子，在繪畫藝術上，所面臨的是“董文敏起一代之衰，抉董巨之精，後學風靡，妄以雲間為口實。琅琊太原兩王先生，源本宋元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流緒末，人自為家者，未易指數。要之承訛藉舛，風流都盡”的畫壇格局；在藝術道路上，王翬自1678年至1698年往返於江南與北京，其中第三次入京長達七年，主導繪製《康熙南巡圖》這項浩大的皇家藝術工程。
王翬在京城，透過對龐大、嚴謹、複雜的康熙南巡圖的總指揮，調動了更多能夠應對此類具有敘事性、實景性繪畫的能力，從而並沒有嚴格堅持董其昌提出的，王時敏奉行的“南宗”山水的風格。這是“後遺民時代”一個從遺民群體中走出來的畫家需要應對皇家任務時所採取的策略。
王翬《山雨後》 美國大都會藝術博物館
在地域上，明遺民多集中在以南京為中心的江浙地區，廣東、安徽和雲南也都是遺民雲集的地方。而北京則因為清王朝的定都成為新勢力的中心。著名遺民王夫之的“夷夏-南北”論，從歷史上將“南-北”規定為清初民族劃分的對立話語和政治立場的對峙兩方。清初的“南北論”在地緣的基礎上形成了政治立場上的話語背景。
在文化上，由於明遺民群體龐大、文獻豐富，更由於其中的傑出人物用遺民學者的方式給清初的政治、文化和思想帶來了特殊的表達方式，拓展了那個時代的思想深度。
王翬《 仿黃公望山水圖》
至於這個時間段的政治張力在畫壇上的表現，薛永年先生在他的文章《四王論》中這樣說：“在他們（指王時敏、王鑑）內心中似乎有個兩分法，自己當前朝的遺民，守節不仕；子弟則當新朝的順民，力爭服務於新朝。在這個意義上說，文人畫家王原祁的入仕，職業畫家王翬的入宮供職，二人的名動朝野，終至‘四王’藝術的成為正統，其實也是王時敏與王鑑教育培養和慘淡經營的結果。”
王翬 《仙山樓閣》 美國弗利爾美術館藏
這段話道出了“四王”在十七世紀後期到十八世紀初的政治立場以及生存策略，也點明瞭一種只有在這個時間段才可能發生的特殊的歷史情境：遺民畫家自守遺民之身，而鼓勵子弟服務於新朝。這段話還暗示了在當時“遺民不世襲”的語境下，王翬以師輩所傳授的繪畫技能，應酬宮廷與皇家使命所產生的一種政治立場上的張力。
有學者將易代之際歷史人物對於政治變革的反應態度歸納為三個階段：第一個階段是亡國當下的抗衡，一般屬忠義的範疇；第二個階段是在無能為力下，採取彈性的疏離態度，作為較難有一定的取向，屬遺民的範疇；第三個階段是合作階段，是屬於邊際的範疇。而王翬三次入京的時代（1678-1698），大部分士人的行為已比較傾向於易代之際的第三個階段。
王翬 《仿古山水冊之一》
“後遺民時代”並不是一個精準的時間段，也並非指遺民意識延續的時代，而是指遺民由與政權者的疏離走向合作的階段。在這段時間裡，多數明遺民畫家的子弟甚至遺民畫家本人不再固守遺民的政治立場之束縛，與官場結交甚至成為清王朝的棟樑之臣，如王時敏之孫王原祁，顧炎武的外甥徐乾學等。需要指出的是，“後遺民時代”並不等於“遺民不世襲”。“遺民不世襲”側重於否定遺民對子弟命運的主宰力，而“後遺民時代”更希望從歷史的視角分析遺民子弟帶著父輩、祖輩的目光，走進政權者的視野，成為聯絡遺民群體和官場的紐帶的現象。
王翬等《康熙南巡圖（卷三 濟南至泰山）》
生活在十七世紀後期的江南，藝術成熟於這樣一個“後遺民”語境中，王翬作為明遺民畫家的弟子，在繪畫藝術上，所面臨的是“董文敏起一代之衰，抉董巨之精，後學風靡，妄以雲間為口實。琅琊太原兩王先生，源本宋元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流緒末，人自為家者，未易指數。要之承訛藉舛，風流都盡”的畫壇格局；在藝術道路上，王翬自1678年至1698年往返於江南與北京，其中第三次入京長達七年，主導繪製《康熙南巡圖》這項浩大的皇家藝術工程。
王翬在京城，透過對龐大、嚴謹、複雜的康熙南巡圖的總指揮，調動了更多能夠應對此類具有敘事性、實景性繪畫的能力，從而並沒有嚴格堅持董其昌提出的，王時敏奉行的“南宗”山水的風格。這是“後遺民時代”一個從遺民群體中走出來的畫家需要應對皇家任務時所採取的策略。