首先，文藝作品可以多元評價，這才有意思
文學不是科學，沒必要有個固定答案，否則人類還需要文學幹什麼？
對同一部作品，總要有人喜歡，有人不喜歡，這才是最正常的狀態。以《白鹿原》為例，不少讀者很喜歡，但也有很多人不喜歡，比如文藝批評家張頤武就不喜歡，這也沒什麼，不能因此就認定作品不好，也不能因此就認定張頤武先生沒水平。
小說與讀者是一種相遇關係，遇到了，有共鳴，才會激賞，如果沒有遇上，也沒必要裝感動。
所以，傅雷的意見既不是標準答案，也未必就是普魯斯特的缺點，只能說他和《追憶似水年華》有沒相遇的地方。
傅雷先生有很深的理論功底，此外他是學西洋油畫出身，在音樂、美術、文學上有極高的領悟力，他翻譯法國小說水準甚高，說明他確實是有實力的。
傅雷先生一生也有很多不近人情的評論，比如對張大千、徐悲鴻、劉海粟等貶斥過甚。因為傅雷將藝術創作看得太高，不願任何人間煙火氣沾染了它，所以一旦發現創作者有世俗行為，往往就會採取比較苛刻的態度。其實傅雷不太懂中國畫，他的意見多是吳昌碩的看法。吳昌碩的畫品甚高，這毋庸置疑，傅雷曾代理買他的畫，傅雷賣缶老的畫，分文不取，只賣給懂行的人，甚至吳昌碩贈給他畫，他也不要。可見傅雷此人確有道德潔癖。
傅雷曾與劉海粟交往密切，但見劉海粟不專心繪畫，而是讓人代筆，自己天天出去公關、陪酒，因此與劉決裂。傅雷討厭張大千，可能與張曾造假有關，而吳昌碩就上過張大千的當，此外，張大千從臨摹起家，所見甚寬，代價是個性不足，時人有視其為畫匠者。至於徐悲鴻，則意識形態痕跡較重，這是傅雷特別不喜歡的。此外，學油畫出身的人對中國畫有偏見，徐後來由油畫轉向中國畫，這是從難入易，易給人ylxh
傅雷如此苛刻，原因有二：
其一，傅雷出身在單親家庭，母親性格強勢，從小對他要求甚嚴，所以傅雷性格暴烈如火，常走極端，對於藝術的崇拜有些過度，把對永恆的想象投射在其中，這就虛擬出一個絕對完美的、不存在的藝術，所以他眼裡不揉沙子，見不得任何缺點。
其二，當時人們普遍認為藝術應為時代、為民族而服務，傅雷也持此觀點，在一個悲哀的時代中，個體是很難找到自我的，不得不將對自我的追求放在對超我的追求中，希望使追求自我與追求民族獨立、國家尊嚴等大目標成為一體。
但事實上，整體與個體之間的矛盾是無法彌平，所以傅雷眼中只能看到個體與整體相協調的作品，看不到相沖突的作品，對於普魯斯特式的、絕對個人主義的作品，自然會覺得境界不夠，都是個人婆婆媽媽的事，不能教育社會、振奮民族精神。
傅雷這麼評，其實是帶有鮮明的時代印記，體現了他審美中偏斜的一面。
其三，普魯斯特真的格局太小嗎
《追憶似水年華》是以個體視角來寫作，它是對以往寫實主義寫法的一個顛覆，普魯斯特最富才華處在於找到獨特的懸念，從而將無聊的細節串聯起來。這種內視角的優點在於真誠、直接，反應了從上帝視角無法看到的困境，而且特別有感染力。
普魯斯特這麼寫，因為法國文學已走過了革命時代，“鼓勁兒”的藝術已汗牛充棟，讓人審美疲勞，所以後來的作家必須尋找新的角度、新的話題。普魯斯特的發現可謂是顛覆性的，特別是隨著革命後的法國社會逐漸走向後現代社會，人與人漸漸呈現為原子態，則以往被過度禮讚的集體、神聖、崇高，已開始引起人們的懷疑與反思，普魯斯特的小說恰好滿足了這種時代情緒。
在傅雷的時代，普魯斯特的小說可能有點太超前了，中國讀者讀不懂，但在今天，隨著亡國滅種的壓力消失，中國社會逐漸走向賦予，人們也開始更多去思考生命意義、個體意義等問題，則《追憶似水年華》的魅力就顯現了出來，它格局不僅不小，而且是對所謂格局進行了深刻的反省，這是特別有意義的。
囿於時代、環境、教育等因素，傅雷先生理解不到這一層，這也不必苛責。
首先，文藝作品可以多元評價，這才有意思
文學不是科學，沒必要有個固定答案，否則人類還需要文學幹什麼？
對同一部作品，總要有人喜歡，有人不喜歡，這才是最正常的狀態。以《白鹿原》為例，不少讀者很喜歡，但也有很多人不喜歡，比如文藝批評家張頤武就不喜歡，這也沒什麼，不能因此就認定作品不好，也不能因此就認定張頤武先生沒水平。
小說與讀者是一種相遇關係，遇到了，有共鳴，才會激賞，如果沒有遇上，也沒必要裝感動。
所以，傅雷的意見既不是標準答案，也未必就是普魯斯特的缺點，只能說他和《追憶似水年華》有沒相遇的地方。
傅雷先生有很深的理論功底，此外他是學西洋油畫出身，在音樂、美術、文學上有極高的領悟力，他翻譯法國小說水準甚高，說明他確實是有實力的。
傅雷先生一生也有很多不近人情的評論，比如對張大千、徐悲鴻、劉海粟等貶斥過甚。因為傅雷將藝術創作看得太高，不願任何人間煙火氣沾染了它，所以一旦發現創作者有世俗行為，往往就會採取比較苛刻的態度。其實傅雷不太懂中國畫，他的意見多是吳昌碩的看法。吳昌碩的畫品甚高，這毋庸置疑，傅雷曾代理買他的畫，傅雷賣缶老的畫，分文不取，只賣給懂行的人，甚至吳昌碩贈給他畫，他也不要。可見傅雷此人確有道德潔癖。
傅雷曾與劉海粟交往密切，但見劉海粟不專心繪畫，而是讓人代筆，自己天天出去公關、陪酒，因此與劉決裂。傅雷討厭張大千，可能與張曾造假有關，而吳昌碩就上過張大千的當，此外，張大千從臨摹起家，所見甚寬，代價是個性不足，時人有視其為畫匠者。至於徐悲鴻，則意識形態痕跡較重，這是傅雷特別不喜歡的。此外，學油畫出身的人對中國畫有偏見，徐後來由油畫轉向中國畫，這是從難入易，易給人ylxh
傅雷如此苛刻，原因有二：
其一，傅雷出身在單親家庭，母親性格強勢，從小對他要求甚嚴，所以傅雷性格暴烈如火，常走極端，對於藝術的崇拜有些過度，把對永恆的想象投射在其中，這就虛擬出一個絕對完美的、不存在的藝術，所以他眼裡不揉沙子，見不得任何缺點。
其二，當時人們普遍認為藝術應為時代、為民族而服務，傅雷也持此觀點，在一個悲哀的時代中，個體是很難找到自我的，不得不將對自我的追求放在對超我的追求中，希望使追求自我與追求民族獨立、國家尊嚴等大目標成為一體。
但事實上，整體與個體之間的矛盾是無法彌平，所以傅雷眼中只能看到個體與整體相協調的作品，看不到相沖突的作品，對於普魯斯特式的、絕對個人主義的作品，自然會覺得境界不夠，都是個人婆婆媽媽的事，不能教育社會、振奮民族精神。
傅雷這麼評，其實是帶有鮮明的時代印記，體現了他審美中偏斜的一面。
其三，普魯斯特真的格局太小嗎
《追憶似水年華》是以個體視角來寫作，它是對以往寫實主義寫法的一個顛覆，普魯斯特最富才華處在於找到獨特的懸念，從而將無聊的細節串聯起來。這種內視角的優點在於真誠、直接，反應了從上帝視角無法看到的困境，而且特別有感染力。
普魯斯特這麼寫，因為法國文學已走過了革命時代，“鼓勁兒”的藝術已汗牛充棟，讓人審美疲勞，所以後來的作家必須尋找新的角度、新的話題。普魯斯特的發現可謂是顛覆性的，特別是隨著革命後的法國社會逐漸走向後現代社會，人與人漸漸呈現為原子態，則以往被過度禮讚的集體、神聖、崇高，已開始引起人們的懷疑與反思，普魯斯特的小說恰好滿足了這種時代情緒。
在傅雷的時代，普魯斯特的小說可能有點太超前了，中國讀者讀不懂，但在今天，隨著亡國滅種的壓力消失，中國社會逐漸走向賦予，人們也開始更多去思考生命意義、個體意義等問題，則《追憶似水年華》的魅力就顯現了出來，它格局不僅不小，而且是對所謂格局進行了深刻的反省，這是特別有意義的。
囿於時代、環境、教育等因素，傅雷先生理解不到這一層，這也不必苛責。