說起小提琴教材，一般首當其衝要講霍曼和鈴木。
霍曼的教材講一把位的東西竟用了100多頁，然後飛速地跑到了七把位戛然而止，鈴木的程度和進展也大致如此。但從所選曲目來說，鈴木要更經典一些，至少和我們業餘考級教材4級前的內容相近，可以推斷考級教材參考了鈴木很多。霍曼的選曲對於華人來說熟悉的就少了，對於我來說，不熟悉它也沒什麼遺憾。
霍曼對於中國50歲以上的小提琴教師來說，都有一種深厚的感情，講課也願意講它，但對於今天的學琴者來講，似乎已經過時了。鈴木的優點是讓你不知不覺地興致盎然地學會了小提琴，對不懂樂理的孩子非常有效果。這也看出小鬼子的確很"鬼"。但鈴木教材需要適當地輔導，對於成年人刨根問題的偏好有點不解渴，而且鈴木裡沒有一首中國的曲子。
總的來說，霍曼和鈴木相比較，我推崇鈴木。鈴木在上世紀70年代以來對中國，乃至世界的小提琴的教學影響甚大。至今我看到國內的一些教材對鈴木都有所借鑑。比較好的是邵光祿的《少兒小提琴集體課教程》和《少兒小提琴集體課技能訓練》。這套教材可以說是作者多年教學實踐的總結，不但吸收了眾家之長，而且很接近中國孩子。中外樂曲和部分考級曲目都有所涉獵。
兩本書互為補充，學完後可達到4級左右程度。再好一些的有趙薇的《學琴之路》系列和林耀基、楊寶智的《小提琴入門與提高》三冊書。張世祥、梁大南、李本華（鈴木的學生）、曾民信、李貴武等人的教材也相當不錯。此外，還有我原來推崇的黃健《跟我學小提琴》、尹興雅的《小提琴速學新法》、盛中華的《小提琴演奏與練習》，以及業餘考級教材等。應該說這些華人編的教材都能使成年愛好者入門，也未必一定要使用鈴木，更別提霍曼了。當然確定一本書後，一定要考慮是否有相應的音像材料。不管有無老師，有錄音錄影會有非常大的助益。
那麼達到了4級、5級左右的程度，往後怎麼辦？
可以說如果一本教材把基本技術大都介紹了之後，往後也沒什麼可講的了。我以前也總以為教學大師會講什麼更高深的東西或秘訣之類，去讀弗萊什、加拉米安的大作，聽國內大師的講座。就發現這些里程碑式的著作說的都是基礎的東西，也發現就算是林耀基這樣大師級的人物，也是不管講什麼，都是使用他基本的理念、基礎的知識去解構難題。
還有林朝陽，他曾經在講完基礎技術時說過一句話："現在你們已經和我一樣了，都是在不同層次上研究怎樣克服複雜的問題"（大意）。因而我想會了基礎技術之後，剩下的應該就是把基本技術運用到高難的樂曲裡，這要靠的是一個學習者的頭腦和毅力。這需要幾個柺棍或者像梯子一樣的東西，那就是開塞、馬紮斯、小頓特、克萊採爾、大頓特、帕格尼尼等。
如果把小提琴演奏藝術的體系畫一個圖表，我想應是一個一個正方形裡面一個正三角形。正三角形代表技術，方形內其他的部分代表音樂。越是初期的學習，技術越重要，甚至是佔整個正方形的底部，漸漸地技術的因素就少了，音樂的部分增多。技術三角形的頂尖大概就是帕格尼尼了，但也只是技術的細枝末葉，一般人不掌握它也可以是一株大樹。在這個體系裡，技術是有限的，音樂兩倍地大於技術。但音樂不會無窮大，它也有侷限性，它永遠不會把整個世界都表達出來，因而我還是用方塊限定它。
說起小提琴教材，一般首當其衝要講霍曼和鈴木。
霍曼的教材講一把位的東西竟用了100多頁，然後飛速地跑到了七把位戛然而止，鈴木的程度和進展也大致如此。但從所選曲目來說，鈴木要更經典一些，至少和我們業餘考級教材4級前的內容相近，可以推斷考級教材參考了鈴木很多。霍曼的選曲對於華人來說熟悉的就少了，對於我來說，不熟悉它也沒什麼遺憾。
霍曼對於中國50歲以上的小提琴教師來說，都有一種深厚的感情，講課也願意講它，但對於今天的學琴者來講，似乎已經過時了。鈴木的優點是讓你不知不覺地興致盎然地學會了小提琴，對不懂樂理的孩子非常有效果。這也看出小鬼子的確很"鬼"。但鈴木教材需要適當地輔導，對於成年人刨根問題的偏好有點不解渴，而且鈴木裡沒有一首中國的曲子。
總的來說，霍曼和鈴木相比較，我推崇鈴木。鈴木在上世紀70年代以來對中國，乃至世界的小提琴的教學影響甚大。至今我看到國內的一些教材對鈴木都有所借鑑。比較好的是邵光祿的《少兒小提琴集體課教程》和《少兒小提琴集體課技能訓練》。這套教材可以說是作者多年教學實踐的總結，不但吸收了眾家之長，而且很接近中國孩子。中外樂曲和部分考級曲目都有所涉獵。
兩本書互為補充，學完後可達到4級左右程度。再好一些的有趙薇的《學琴之路》系列和林耀基、楊寶智的《小提琴入門與提高》三冊書。張世祥、梁大南、李本華（鈴木的學生）、曾民信、李貴武等人的教材也相當不錯。此外，還有我原來推崇的黃健《跟我學小提琴》、尹興雅的《小提琴速學新法》、盛中華的《小提琴演奏與練習》，以及業餘考級教材等。應該說這些華人編的教材都能使成年愛好者入門，也未必一定要使用鈴木，更別提霍曼了。當然確定一本書後，一定要考慮是否有相應的音像材料。不管有無老師，有錄音錄影會有非常大的助益。
那麼達到了4級、5級左右的程度，往後怎麼辦？
可以說如果一本教材把基本技術大都介紹了之後，往後也沒什麼可講的了。我以前也總以為教學大師會講什麼更高深的東西或秘訣之類，去讀弗萊什、加拉米安的大作，聽國內大師的講座。就發現這些里程碑式的著作說的都是基礎的東西，也發現就算是林耀基這樣大師級的人物，也是不管講什麼，都是使用他基本的理念、基礎的知識去解構難題。
還有林朝陽，他曾經在講完基礎技術時說過一句話："現在你們已經和我一樣了，都是在不同層次上研究怎樣克服複雜的問題"（大意）。因而我想會了基礎技術之後，剩下的應該就是把基本技術運用到高難的樂曲裡，這要靠的是一個學習者的頭腦和毅力。這需要幾個柺棍或者像梯子一樣的東西，那就是開塞、馬紮斯、小頓特、克萊採爾、大頓特、帕格尼尼等。
如果把小提琴演奏藝術的體系畫一個圖表，我想應是一個一個正方形裡面一個正三角形。正三角形代表技術，方形內其他的部分代表音樂。越是初期的學習，技術越重要，甚至是佔整個正方形的底部，漸漸地技術的因素就少了，音樂的部分增多。技術三角形的頂尖大概就是帕格尼尼了，但也只是技術的細枝末葉，一般人不掌握它也可以是一株大樹。在這個體系裡，技術是有限的，音樂兩倍地大於技術。但音樂不會無窮大，它也有侷限性，它永遠不會把整個世界都表達出來，因而我還是用方塊限定它。
如果讓我編一本完全針對成年人的小提琴教材，也很容易，但它只適合我和類似我的人，不可能適合任何成年人。總而言之，成年學琴者儘可能多地佔有教材，從中找到適合自己的東西，老師也是如此，都有個自己編教材的類似備課過程。如果一個老師死抱定一本霍曼，其他的都不涉獵或不準學生涉獵，我看學生還是辯證地否定他罷。在一本書中碰到困難過不去，就找其他書繞過去，回頭再克服它。我們可以想象一個披荊斬棘的開路者，為了通向山頂，決不會開一條筆直的道路。在盤旋上升的過程中，學琴亦是其樂無窮的事。