京劇鼓師又稱“司鼓”,俗稱“打鼓佬”,在整個京劇樂隊乃至整個京劇表演藝術中,都佔有十分重要的地位,起著相當重要的作用。這種重要地位與作用,又集中透過其藝術職責得以體現。
具體而言,京劇鼓師的藝術職責,可以分解為以下三大層面進行詳細解讀。
一、樂隊的指揮者
京劇鼓師的第一大藝術職責,是樂隊的指揮者。
京劇鼓師不僅是京劇樂隊的主要演奏者之一,更是整個樂隊的指揮者。眾所周知,中國許多戲曲樂隊,並無專職的指揮,而多由鼓師兼司其職,京劇樂隊亦然。
京劇鼓師不僅透過左手敲檀板、右手以鼓楗擊單皮鼓,有時雙手均執鼓楗擊鼓,而且透過眼神、手勢、楗姿等等,來指揮打擊樂與管絃樂的起止、快慢、輕重。與此同時,還指揮全劇演出的節奏。
由此可見,京劇鼓師這一樂隊指揮者的重要藝術職責,是無庸置疑的,也是“隱形”而非“顯形”的。也可以說,京劇鼓師充當的是“幕後英雄”的角色。
二、演員的合作者
京劇鼓師的第二大藝術職責,是演員的合作者。
誠然,京劇鼓師是為京劇演員的表演服務的,在具體的司鼓過程與指揮樂隊演奏過程中,都緊緊演員的表演來掌握演出節奏、營造舞臺氣氛、表現人物情感、襯托演員表演。但反過來說,京劇演員又必須與京劇鼓師密切合作,配合默契,共同創造舞臺藝術的輝煌。
正因為如此,許多京劇表演藝術家乃至京劇藝術大師,都以琴師與鼓師為自己的左膀右臂、做到名角、名琴師、名鼓師三名合一、三位一體,形成群體合力。
整個京劇藝術史,為我們提供了許許多多閃亮的例證。
例如著名京劇鼓師杭子和,曾師從京劇鼓師沈寶鈞習鼓,後又私淑譚鑫培的鼓師李五、劉順等,以技藝嫻熟、腕力勻稱、淳樸大方著稱,先後為京劇名家沈華軒、閻嵐秋(九陣風)、王鳳卿、譚富英、夏山樓主、孟小冬、王少樓、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等打鼓,並一席擔任梅蘭芳的鼓師。1920年左右,與琴師李佩卿一起,成為餘叔巖的左膀右臂。
又如著名京劇鼓師王燮元,出身梨園世家,11歲學習京劇場面,先習小鑼,後司大鑼、鐃鈸,15歲開始司鼓。以戲路寬、配合密切著稱。先後為京劇名家周信芳、蓋叫天、唐韻笙、言慧珠等司鼓,並曾在抗戰勝利後為梅蘭芳司鼓長達6年之久。
再如著名京劇鼓師白登去,7歲即承受父在河北冀縣本鄉梆子班學鑼鼓。12歲到北京,在梆子班打鑼並學司鼓,曾傍十三紅、玻璃翠、雀靈芝等演出。後來師從京劇鼓師郭德順學藝,27歲又拜京劇名家楊小樓的鼓師鮑桂山為師,繼續深造,鼓藝大進。曾代鮑為楊小樓司鼓。以技藝精匯成、節奏穩練、尺寸嚴謹、文戲舒展細膩、武戲寬款式著稱。曾先後為京劇名家梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、李玉茹、童芷苓、趙燕俠等司鼓。1934年起專任京劇大師程硯秋的鼓師,對“程派”唱腔的創造頗多貢獻。
由此可見,京劇鼓師這一演員合作者的重要藝術職責,也是不爭的事實。
三、人才的培養者
京劇鼓師的第三大藝術職責,是人才培養者。
京劇鼓師不僅透過收徒傳藝或藝術教學,培養出新的京劇鼓師,使藝術人才代代相傳,而且還兼任培養京劇表演藝術人才的重要。
許多京劇鼓師,都精通許多京劇劇目的各種人物的表演藝術,從唱、念、做、打到人物形象塑造,都可以為演員“說戲”,實際上就是“教戲”,是演員的老師。當然,這種重要的藝術職責也是“隱形”而非“顯形”的,也是“幕後園丁”。無論是“說全堂”(教全出戲各個人物)還是說“單出”(專教某個人物),都承擔著教師乃至導演的培養人才的重任。
例如黑龍江省京劇院著名鼓師、國家一級演奏員王積利先生,就培養出許多青年京劇鼓師與青年演員。
由此可見,京劇鼓師這一人才培養者的重要藝術職責,也是人人盡知的。
京劇鼓師又稱“司鼓”,俗稱“打鼓佬”,在整個京劇樂隊乃至整個京劇表演藝術中,都佔有十分重要的地位,起著相當重要的作用。這種重要地位與作用,又集中透過其藝術職責得以體現。
具體而言,京劇鼓師的藝術職責,可以分解為以下三大層面進行詳細解讀。
一、樂隊的指揮者
京劇鼓師的第一大藝術職責,是樂隊的指揮者。
京劇鼓師不僅是京劇樂隊的主要演奏者之一,更是整個樂隊的指揮者。眾所周知,中國許多戲曲樂隊,並無專職的指揮,而多由鼓師兼司其職,京劇樂隊亦然。
京劇鼓師不僅透過左手敲檀板、右手以鼓楗擊單皮鼓,有時雙手均執鼓楗擊鼓,而且透過眼神、手勢、楗姿等等,來指揮打擊樂與管絃樂的起止、快慢、輕重。與此同時,還指揮全劇演出的節奏。
由此可見,京劇鼓師這一樂隊指揮者的重要藝術職責,是無庸置疑的,也是“隱形”而非“顯形”的。也可以說,京劇鼓師充當的是“幕後英雄”的角色。
二、演員的合作者
京劇鼓師的第二大藝術職責,是演員的合作者。
誠然,京劇鼓師是為京劇演員的表演服務的,在具體的司鼓過程與指揮樂隊演奏過程中,都緊緊演員的表演來掌握演出節奏、營造舞臺氣氛、表現人物情感、襯托演員表演。但反過來說,京劇演員又必須與京劇鼓師密切合作,配合默契,共同創造舞臺藝術的輝煌。
正因為如此,許多京劇表演藝術家乃至京劇藝術大師,都以琴師與鼓師為自己的左膀右臂、做到名角、名琴師、名鼓師三名合一、三位一體,形成群體合力。
整個京劇藝術史,為我們提供了許許多多閃亮的例證。
例如著名京劇鼓師杭子和,曾師從京劇鼓師沈寶鈞習鼓,後又私淑譚鑫培的鼓師李五、劉順等,以技藝嫻熟、腕力勻稱、淳樸大方著稱,先後為京劇名家沈華軒、閻嵐秋(九陣風)、王鳳卿、譚富英、夏山樓主、孟小冬、王少樓、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等打鼓,並一席擔任梅蘭芳的鼓師。1920年左右,與琴師李佩卿一起,成為餘叔巖的左膀右臂。
又如著名京劇鼓師王燮元,出身梨園世家,11歲學習京劇場面,先習小鑼,後司大鑼、鐃鈸,15歲開始司鼓。以戲路寬、配合密切著稱。先後為京劇名家周信芳、蓋叫天、唐韻笙、言慧珠等司鼓,並曾在抗戰勝利後為梅蘭芳司鼓長達6年之久。
再如著名京劇鼓師白登去,7歲即承受父在河北冀縣本鄉梆子班學鑼鼓。12歲到北京,在梆子班打鑼並學司鼓,曾傍十三紅、玻璃翠、雀靈芝等演出。後來師從京劇鼓師郭德順學藝,27歲又拜京劇名家楊小樓的鼓師鮑桂山為師,繼續深造,鼓藝大進。曾代鮑為楊小樓司鼓。以技藝精匯成、節奏穩練、尺寸嚴謹、文戲舒展細膩、武戲寬款式著稱。曾先後為京劇名家梅蘭芳、王鳳卿、譚小培、郝壽臣、李玉茹、童芷苓、趙燕俠等司鼓。1934年起專任京劇大師程硯秋的鼓師,對“程派”唱腔的創造頗多貢獻。
由此可見,京劇鼓師這一演員合作者的重要藝術職責,也是不爭的事實。
三、人才的培養者
京劇鼓師的第三大藝術職責,是人才培養者。
京劇鼓師不僅透過收徒傳藝或藝術教學,培養出新的京劇鼓師,使藝術人才代代相傳,而且還兼任培養京劇表演藝術人才的重要。
許多京劇鼓師,都精通許多京劇劇目的各種人物的表演藝術,從唱、念、做、打到人物形象塑造,都可以為演員“說戲”,實際上就是“教戲”,是演員的老師。當然,這種重要的藝術職責也是“隱形”而非“顯形”的,也是“幕後園丁”。無論是“說全堂”(教全出戲各個人物)還是說“單出”(專教某個人物),都承擔著教師乃至導演的培養人才的重任。
例如黑龍江省京劇院著名鼓師、國家一級演奏員王積利先生,就培養出許多青年京劇鼓師與青年演員。
由此可見,京劇鼓師這一人才培養者的重要藝術職責,也是人人盡知的。