書為心聲，心正則書正，也就是說在練習書法時要心平氣和全神貫注注意力凝聚筆端，完成書寫過程，方顯力透紙筆，字的神韻。

書法能體現一個人的心性 做人做事的原則和對美的追求 字如果寫好了至少能說明他很成熟 耐心 穩重 當然也很可靠 不是凡品

實際上，我們一拿起毛筆開始臨摹書法就逐步進入“書為心畫”之中了。當然也可以說我們從拿起筆開始寫字起，只不過那時還沒有明顯的自覺的書寫意識。我們的臨摹或書法創作，基本上就反映著我們的對書法理解和自我的悟性境界的層次。紙上的軌跡所反映的就是你自己的“心畫”。你的性格、品德甚至生活閱歷，都在書法作品中有著不同的曲折的反映。從理論上說“書為心畫”揭示的是書法是書法家主觀精神的產物，是世界客體內化於心得產物，從本體上看是作者心的產物。一個書法有什麼樣的的學習經歷和審美觀、審美經驗，就會有什麼風格的作品。故“言為心生”、“書為心畫”。關於“心畫”問題，現在已經發展為一門專門的學問——“筆記心理學”。其實這方面的問題在古代的書法家或書法理論家那裡也已經注意到書法的這一個特點，唐代孫過庭在《書譜》中說：“王右軍寫《樂毅》則情多拂鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡擇虛無，《太師藏》又縱橫爭折，幾乎蘭亭興集，思意神超，私門誡誓，情拘志慘。這說明書法家當時心理狀態對書法作品風格的影響。韓愈在《送閒上人敘》中說：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無聊不平，必草書焉發之。同樣也是有力的證明。實際上，如果我們自己隨著對書法的理解學習的越來越深入，如果細加體悟的話，是完全可以感覺到自己作為主題，在書法作品亦或臨摹習作過程中對作品的微妙影響的。書法這個美妙的富有感情的特性，使得我們的書法視界有了無限豐富的內涵，所以才有了揚子云的“心畫”之說，王羲之的"書意”論,徐文長“書神”觀，這都即是說明“書為心畫”的的確存在，也指出書法藝術的精神實質所在。

關於“書為心畫”的理論，歷朝歷代都有論述和闡述，這裡就不一一收錄了。

書法所言“書為心畫”，即書法家以一管之筆，擬太虛之體，表人心之狀，抒心性之本。當我們徜徉在浩瀚的書法藝術寶庫中，一條條徒手之線，時而縱橫飄忽，時而艱澀掙扎，時而裹挾體溫，時而契合心靈，處處閃現著書者“心”“聲”“形”“書”的心性修養和智慧禪機。“書為心畫”，指出了書法的抒情特性，強調了書家的道德修養，道明瞭書法的神形兼備，即“神”依賴“形”得以展現，“心”透過書得以彰顯。

圖：顏真卿《祭侄文稿》區域性

西漢楊雄最早提出“書為心畫”，他在《法言•問神》中論及“言”與“書”說道：“言，心聲也；書，心畫也。”不過，作為辭賦專業出身的楊雄，他所說的“書”除了書法外，更多應該是指文辭著作。儘管楊雄的“書為心畫”未必專就書法領域而言，任然對後世書論產生了及其深遠的影響。

圖：張旭《古詩四首》區域性

菜邕《筆論》道：

“書者，散也，欲書先散懷抱，任情態性，然後書之。”

孫過庭《書譜》認為：

習書者宜“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅。故可達其性情，形其哀樂。”

張懷瓘《書議》以為：

書法“不由靈臺，必乏神氣。”

韓愈《送高閒上人序》稱：

張旭“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必草書焉發之。 ”

後世諸如種種書論，無不受到楊雄“書為心畫”影響。楊雄何許人也？劉禹錫“西蜀子云”是也！

圖：孫過庭《書譜》區域性

漢武帝大興儒學，楊雄必然受時代大潮影響，他的“心畫”說指出了書法具有“形”與“神”、書寫與靈性的性質，第一次從理論上把書法與書家的道德品格，心境心情、脾性情感聯絡起來，處處透露著儒家主客觀結合、入世的藝術主張和文藝批評思想。

圖：蔡邕《熹平石經》區域性

把書品與人品、性情聯絡起來，不少人對此不屑一顧，緣由自有，此處省略。值得一提的是，當書法亂象，淪為牟利工具，失去其藝術純潔性時，兩千多年前楊雄提出的“書為心畫”，仍然是很多偽書法家的必修課，亦或一劑良藥！

性格，是最具有個人特徵的心理素質。書法、文賦、詩詞，都能夠反映一個人的性格。這就是書為心畫。有人喜歡用政治立場說事，比如說，蔡京、秦檜、嚴嵩書法很好，卻是史上著名㚥臣，因此用來否定書為心畫，這是誤解。性格是內在的，政治立場是外在的。同樣一種性格，可能是忠臣，也可能當㚥臣。性格是難以改變的，政治立場是容易改變的。因此，性格與政治立場不能混為一談。