繪畫是一種表達方法，而不是—復讀機。繪畫和文學寫作一樣，可貴的是創作。照相機沒有誕生前

在西方古典繪畫時期，畫家是追求畫作的寫實的，追求能在二維的平面上反應真實的物，這也是當時的需要。但這種寫實的追求也不是像現代照相一樣，機械的反應物體的影像。而是在寫實的基礎上，帶有了大量的畫家主觀色彩—或讚美、或抒情、或批判……具體色彩和型體處理也包含了畫家的審美趣味。

細心觀察者會發現，寫實畫家的畫作相對於照片是帶有畫家創作的態度的，也有畫家的審美趣味。

當近現代照相技術誕生後，畫家更是努力探索與照片不同的繪畫表現形式進行創作，以儲存繪畫作品的存在意義。於是現代畫家紛紛開始脫離寫實繪畫，繪畫的世界也更顯得繽紛了。

在東方繪畫程序的觀念裡，沒有像西方那樣有一個追求寫實到逐漸脫離寫實的過程，甚至沒有專職的畫家。而是一直把畫作當做是一種借物抒懷的形式，更反對把“畫作”畫的和照片一樣。

繪畫可貴的是創作，是使作品能帶有“人情味”。如果畫家費勁心力把畫作畫成和—照相機按下快門就能解決了的照片一模一樣，那又與這個世界有什麼意義呢？

簡單概括的說一句，相機照片是相機照片，寫實油畫是寫實油畫。

首先，繪畫有多種藝術表達形式。比如中國畫與油畫，就是兩種很大不同的繪畫形式，而且，把人物畫得像“照片”一樣，那也是缺乏科學知識的。

第一，攝影發明以後，最初的照片是黑白照片，這是大家都知道的。

大約上個世紀五十年代才發明了彩色攝影，而且最初的彩色攝影的色彩也不是很理想，與繪畫的美麗豐滿的色彩根本無法媲美。

大約八十年代，我們中國普通人可以很稀罕地有彩色照片了。進入九十年代，彩色攝影進入電子攝影時代。事實上，攝影與繪畫不是同一種手段。就造型效果來說，可能有一些相近的地方。

比如，一般情況下，拍攝一個人體或者人像，傳真程度往往攝影比繪畫要好一些。但是，繪畫與攝影不是一回事。攝影數秒之間就會完成“造型術”。

但是，繪畫（油畫）需要的不是幾天而是幾十天甚至更多的時間，才能完成“造型藝術”的任務。

油畫通過長時間的描繪，對藝術物件會描繪得更精彩、更深入細微，一些攝影無法表達的，繪畫也可以描繪。其傳真程度超過攝影完全沒有問題。

因為，油畫的色彩是精細化工製品，它的顆粒微度，比我們今天的畫素還要精細，所以，傳真度比攝影“超寫實”也是非常自然的事情。所以，不要把攝影和繪畫混為一談。以為攝影美會代替繪畫美，那是沒有道理的。假如，我們處於沒有攝影的時代，一張油畫肖像非常難得。那麼今天，一張照片，就是沒有攝影訓練的人都可以完成的情況下，一張照片值錢還是一幅油畫值錢？（我們拋去成本，只談美）我想，肯定油畫更美更值錢。為什麼？因為繪畫可以加入畫家的思想情感和表達，還可以豐富內容，而攝影是根本做不的。

從美學來說，攝影一直是學習繪畫的。今天都是如此。所以，繪畫在美學上的優勢，這是攝影無法比較的。這就好比，機器人比人辦事效率都高，我們乾脆不要生人，生一些機器人多好？

這個肯定是瘋子說的吧？

攝影給我們帶來了許許多多的高效服務，有時還是重要的歷史記錄的資料。可以說，近一百多年的歷史，有百分之六十的歷史是攝影記錄的，這是科學帶給我們的快樂。

但是，我們也需要一些深度細緻的品味和欣賞。超寫實主義繪畫，只是繪畫的一種方法，在可能性上遠遠不是攝影能夠比擬的。但是，繪畫的共同規律，對於超寫實主義繪畫方法仍然有制約作用，那就是，繪畫形式不等於繪畫美。

偉大的繪畫絕對不是繪畫方法問題而是美學價值問題。

畫家把照片畫的一模一樣，這本來就是一種藝術表現方式。我覺得對於藝術者而言這本身就是有意義的一件事兒。藝術，首先是藝，是自己的能耐，術的把藝賣出去，這是郭德綱對於藝術的理解。這點很對。藝術究其本身是自己對一門專業的理解，進行藝術創作。

意義概念的問題也在於自己對藝術的理解。不能覺得自己理解不了的東西就覺得是沒意義的，這樣的想法太狹隘。黑格爾說過，存在即是真理。存在就是有原因的。

冷軍就是一個很典型的超寫實的藝術家，他把細節上處理到極為苛刻，以至於不從藝術價值角度分析，只是從直觀上就覺得很了不起。再說回藝術價值，超寫實是要求超高的基礎，無論是對構圖，還是顏料，畫筆，都是研究極多的。超常的耐心和恆力。這怎麼會是沒有意義的呢？

謝謝邀請！其實仔細看，畫和照片是不可能一模一樣的。照片是在相紙上呈現的，質地，材料和畫所體現的質感不可能一模一樣，畫家在選擇一張照片作為繪畫素材照著畫的時候，巳經注入了喜愛和熱情，畫家們憑著精雕細琢的耐心，沉浸在豐富的細節刻畫中，精確、清晰、忠實於照片影象。已經可以定義為一種主觀的寫實或人文的現實。

特別要強調的超級寫實主義繪畫，也就是照相寫實主義繪畫，它還有所區別於傳統的寫實繪畫，照相寫實主義繪畫在二十世紀七十年代出現彷彿是和現代主義藝術開了一個虛無主義的玩笑，就像是一個輪子轉了一圈又回到了原處。

一個世紀以前當照相機剛剛問世時導致了一場真正的繪畫革命。十九世紀下半葉的歐洲藝術家他們天真地相信照片比繪畫的寫實主義優越，因而放棄了摹寫自然與真實的企圖。這也是現代西方繪畫逐漸遠離客觀自然，走向主觀變形，走向個人表現，轉向內心世界，最終導致抽象繪畫的主要原因之一。然而到了二十世紀末，照相寫實主義畫家重新回到了寫實主義，這次他們卻選擇了照片，滿足於跟在照相機後面亦步亦趨，津津樂道於科學技術帶來的所有方便和缺陷，其中也不乏反諷的機智。

照相寫實主義繪畫鉅細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細緻到面面俱到，不放過任何細節。

通常由於職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。

照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離。

當今時尚的照相寫實主義的作品常常把物件放大 5～10倍，改變日常事物的尺寸，造成一種異乎尋常的美學和心理效果。具有嚴峻和冷漠感的形象，能傳達出當代西方社會人與人之間的疏遠、冷漠和無人情味，並且為商業廣告開闢出一條新的途徑。

我的寫實主義作品：

巜大樹系列2》

這兩幅畫描繪的是初春乍暖還寒時泡桐樹，令人驚喜的是旁邊玉蘭樹上幾枝剛開的玉蘭花穿插到泡桐樹上，非常有美感，我回家後就迫不及待地根據照片在大畫布上畫起來。樹皮脫落的樹幹，縱橫交錯的枝叉都一一交待出來，最後效果還是令人滿意的。

巜大樹系列4》

巜墟系列3》

這兩幅系列畫描繪的是搬家前家裡準備扔掉的破敗的物件，其中包含了很多的記憶和懷念，通過二米大畫細緻地刻畫，甚至刻畫地上的垃圾，以最真實的態度保留了舊物的溫度，表達了憂傷和留念之情。

總之，寫實主義繪畫不怕像照片，只要情感真摯，技藝高超，心手合一，作品就一定有價值。

唯一性：照片可以在一分鐘有很多張，對於靜物來說甚至幾千張都可以。而繪畫作品一般只有一張，即使是同時畫兩張，最後出來的效果也不盡相同。

可觀性：一張超高清的任務肖像照片，大家仔細一點點的看的可能性不太大，可能他穿的衣服就和自己的差不多。而放一張超寫實的任務肖像時，大家恨不得拿著放大鏡一點點的看頭髮怎麼畫的、衣服怎麼畫的。，甚至細小的皺紋都有。

創作性：照片是真實的記錄，而繪畫作品就是二次創作了。在二次創作中會加入畫家的情感，筆下會流露出畫者的風骨，作品也飽含獨特的靈魂。

超寫實油畫有一個代表人物就是冷軍，他的作品幾乎像影印機一樣，超細緻的將作品二次創作呈現在紙上，業內稱其具有藝術史的斷代價值。他的作品細膩到了極致，就連毛衣的絨毛都能看的清楚，每一幅作品都是那麼的歎為觀止，每一次觀看冷軍的作品都有不同的感觸。

我想這也是繪畫作品的藝術性吧！

藝術必須要有個性展現。而照相機拍出來的東西千篇一律，沒有個性，也滿足不了人們的各種藝術訴求！但照相機也不一定拍出來的東西跟原物一模一樣，也會有一定的差距，只是它是機械化的，不容易讓人們懷疑它的唯一性。

而藝術性的作品，首先它能給人各種不一樣的需求。純手繪的作品所展現出來的效果，或多或少都會有藝術家個人的特性，這種特性通過手腦傳遞資訊；或讓人興奮、或讓人憂傷、或讓人憤慨、或讓人憐憫、或讓人共鳴

這就是為什麼人們還要小孩去學畫畫的緣故！文化活動伴隨著歷史文明的程序一起成長！它記載著當代各種風景、人物、花鳥、蟲魚走獸以及風俗民情。這是其他藝術形式所不能替代的藝術行為！

還有一點，就是為什麼叫（藝術？）藝術就是太難了，成長太慢了，光努力還不行，還要有天賦，還要持之以恆地不畏艱難地一直探索，永遠沒有止境！

要是那麼隨便成功，大家都可以去從事，那能叫藝術嗎？

所以畫畫成照片一樣沒有任何意義。那樣的結果應該叫畫匠，不叫藝術！

在當下，我們常常看到公眾對那些畫得特別像照片的繪畫很欣賞，人們評論一件作品的標準在於像不像，其次就是看這幅作品被拍賣了多少錢，而對於其中的藝術、審美價值並不關注。這一現象說明，公眾的審美標準與專家、評論家、職業畫家們出現了偏差。這是目前國內審美的現狀，我們沒有形成一種契合時代的審美潮流，一方面，是公眾對藝術的漠然，另一方面是拍賣行和藝術市場的資本炒作，這讓創作者也左右為難。

梵高 自畫像 1887年

亨利盧梭 美洲豹對白馬的襲擊 1910年

對於是否畫得像照片，也即是是否尊重客體，完全描繪出客觀事物的具象表現形式，還是以寫意為主的抽象表現形式，這兩者在中國繪畫和西方繪畫中，都有兩套全然不同，但也類似的理論。在中國繪畫方面，最早成熟的理論可能要數南齊時代的謝赫提出的六法論，他在著作《畫品》中提出了一個對畫作的評價體系和創作準則，概括了表現物件的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫物件的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等。

按照謝赫的理論，最好的繪畫是：“氣韻生動”，也就是表現物件的精神氣質，做到神似。而將具象描繪看作第三等，即“應物象形”，其次才是色彩、構圖等等。謝赫的六法如下：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”

在西方的現代繪畫理論中，尤其從後印象派三傑開始，也開始突破傳統教條的造型、對自然忠實摹寫的方式，其具體影響收到照相術以及日本版畫的影響。在此後，20世紀，西方的繪畫出現了各種先鋒流派，比如野獸派、立體派、抽象表現主義等等，具體是否像照片，人們開始否定那些模擬照片，而毫無思想、機械搬運的畫作。

對於這類新的繪畫方式，在上個世紀初也對剛剛有了獨立民族文化的美國造成過巨大沖擊，其最著名的事件，就是1913年，紐約軍械展覽。

1913年的這次展覽不同以往，它是在美國本土首次舉辦的大型現代藝術展，是20世紀以來馬蒂斯、畢加索、康定斯基等等歐洲前衛藝術家們在美國的首次集體亮相。在藝術史上人們也將這次劃時代的展覽稱為“軍械庫展”( Armory Show )。

這次展覽上亮相的作品，一共來自300多位藝術家的兩百多幅（件），其中雖然包括了代表美國當時現代繪畫潮流的垃圾桶畫派們畫作，也包括了旅居歐洲的美國籍畫家惠斯特、卡薩特等人的作品，但真正引人矚目、突破傳統繪畫思維疆域、開啟現代藝術閘門的是那些歐洲的先鋒藝術家，除了老牌的西班牙畫家戈雅、印象派畫家莫奈、塞尚、梵高、高更外，亦幾乎囊括了新世紀歐洲所有先鋒人物：馬蒂斯、喬治·布拉克、畢加索、蒙克、康定斯基、杜尚，他們所代表的後印象主義、新印象主義、野獸派、未來派、立體派、表現派都在這場展覽中，首次集中在美國亮相。

展覽的組織者僱傭了一家公關公司事先就大造聲勢，利用各類媒體渠道進行廣泛宣傳，在紐約時展覽就吸引了8.8萬人參觀，隨後巡迴到芝加哥時，又吸引了10萬人參觀，之後還在波士頓進行了巡展。媒體連篇累牘地發表報道和評論，對各類不符合他們審美傳統的作品進行嘲諷和抨擊。

這是由畢加索列出他認為應參加此次展覽畫家名單

（以下經典作品均在紐約1913年軍械庫展中亮相：）

莫奈 睡蓮和日本橋 1897-99

弗朗西斯·皮卡比亞 遊行隊伍 1912年

即使是歐洲的民眾，此時也剛剛理解並喜歡上了印象派們的作品。但不要忘記，當1874年31位年輕的畫家在巴黎向世人集中展示他們全新的繪畫時，就受到過主流輿論無情的諷刺和挖苦，給他們打上嘲弄意味的標籤——“印象派”。

每一次新的繪畫語言的誕生，總是伴隨著保守勢力與變革者之間的激烈衝突，在隨後1875年英國評論家約翰·拉斯金與美國籍畫家惠斯勒之間的官司，更讓我們感慨：要改變一種固化的審美方式、打破一種僵化的傳統思維有多麼困難——拉斯金認為惠斯勒的作品《泰晤士河上散落的煙火：黑和金的小夜曲》是對觀眾的欺騙，而被惠斯勒以侮辱名譽的罪名向倫敦法院提出起訴。

到了20世紀，在巴黎1905年秋季沙龍展上，首次亮相的馬蒂斯作品讓評論家們感覺痛心疾首，當他們看到圍繞展廳中央文藝復興時期巨匠多納泰羅（Donatello）的雕像被這些色彩豔麗的畫作所包圍時，發出捶胸頓足的驚呼：“多納泰羅被一群野獸所包圍了！”同樣1907年前後誕生的立體主義，完全顛覆了傳統繪畫語言，人們在這些即無完整物體，也毫不遵循透視、明暗技法的畫作面前感覺迷惑，甚至對其充滿憤怒。

而在美國本土，直到1913年之前，公眾對於歐洲風起雲湧的全新現代哲學、心理學、美學思想，繪畫語言、風格和形式都知之甚少。習慣了欣賞19世紀哈德遜河畫派、或者托馬斯·埃金斯、溫斯洛·霍默的那些溫情脈脈同時尊重古典傳統繪畫方式的美國公眾，對這些所謂的“現代繪畫”表示完全難以接受。老羅斯福(Theodore Roosevelt)就直接表示：“這不是藝術！”

我要是冷軍，就請不要叫我畫家，

可以省去很多麻煩。

因為我的畫作惹出大麻煩，

全因為我被叫了畫家，

要是不叫畫家，

也就沒人拿我的畫作說事，

叫我一個畫匠好了。

畫匠和畫家沒有可比性，

不用比來比去。

畫家和畫匠比，畫家會掉價。

畫家也不會貶我這個畫匠，

大家各畫各的，互不打擾。

我一個畫賣幾千萬，

那不是我畫的好，

是我匠的好。

這樣，畫家們可以氣順很多。

祝大家身體健康。

沒太有意義！

以前就回答過這個問題，不是說畫的像不好，這是一種風格，也是繪畫的基本功。

但畫的像並不是就很厲害！更不是最厲害！

不要總是以自己喜好來評定別人，這是種狹隘和無知。比如你就認為畫的像最好，你覺得抽象的不好，是因為你不懂而已！

我告訴你一點常識，好嗎？

因為當今照片己代替了寫實作品，再現己意義不大，逼著畫家尋找另外一種繪畫形式，抽象誇獎，大頭小身體的作品出現了。但是寫實作品始終是主流，畢竟是畫的，不是機械製做。