1、抗戰開始時戲劇趨向小型化、輕型化、通俗化,後逐漸為多幕劇,如"好一計", 鞭子等, 後夏衍戲劇、郭沫若戲劇、陳白塵戲劇都為大戲。

2、多為緊跟形勢,為社會服務的現實題材戲劇:夏衍、田漢、宋之問、於伶、陳白塵、吳祖光。

3、後期出現了諷刺喜劇如陳白塵的《升官圖》等;郭沫若、歐陽予倩、陽翰笙等歷史劇影響較大

40年代歷史劇的繁榮是與當時的社會背景息息相關的。

40年代，中國的國內外形勢還十分嚴峻。開啟民智還是一項艱鉅的任務。

而那時結合國民的普遍文化水平，戲劇是最有影響力且受眾群體最廣的形式。即使是從未讀過書的人，也能看戲，判斷其中人物的善惡美醜。

四十年代的歷史劇屬於抗戰時期為了振奮士氣，鼓勵不屈不撓的民族精神而創作也大多選取民 族矛盾和階級矛盾尖銳的時代(如蒙古滅宋、太平天國 時期)來謳歌愛國主義、批判投降變節、表 彰民族的正氣等

歷史劇得以繁榮，直接與當時的社會形勢有關。一方面，“雙百”方針的提出和文藝政策的調整，打破了歷史題材創作只能寫革命歷史的限制，在為歷史題材創作提供相對寬鬆自由的環境的同時，也提供了相對廣闊自在的空間；另一方面，“反右”運動開始後，“干預生活”的作品受到批判，現實題材也就成了隨時都可能犯忌的新的禁區，使大家都有意無意地看好歷史題材。而這時期歷史劇與其他體裁的歷史題材作品相比，可以說是碩果累累，因此，它的繁榮必然有自己的直接原因，即名家的參與和舊戲的復興。

我們知道，在50年代初，那些在現代文學史上已經取得顯著地位的老作家，在新的形勢面前還不適應，甚至有些手足無措，而來自部隊和農村的新作家的出現，使戰爭題材和農村題材創作成了時代的主流，老作家們找不到自己的位置，只有老舍憑藉著對北京生活的熟悉，成功地從小說創作轉入了話劇創作。老舍的經驗實際上也給了許多老作家以重要啟示，因此，當社會形勢允許他們進入歷史題材領域後，郭沫若、曹禺、田漢等現代文學史上著名的戲劇作家們都紛紛重現話劇舞臺，給他們創造了一個“最後輝煌”的機會。而舊戲（傳統戲曲）由於存在著民間意識和民間趣味，最適於表現知識分子的人生情懷，又遠離主流意識形態，因此，也為那些痴迷傳統戲曲的劇作家們提供了一個可以一顯身手的機會。由於這些戲劇名家的風格不同，創作目的也不同，他們的歷史劇也存在著明顯的區別，基本上呈現出三種情況：一是政治型的，以郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》為代表，其他還有曹禺等的《膽劍篇》等。這類作品大體上可以看作是當時“時代大合唱”中的一個聲部，頌歌潮流中的一個支流。

郭沫若從他一開始文學創作就顯示出獨特的戲劇天才，他的成名作《女神》中就有很明顯的戲劇因素，包括《鳳凰涅盤》在內的許多作品都可以稱為“詩劇”。從20年代到40年代還創作了許多充滿詩意特徵的話劇，而這些話劇幾乎都是沿著“古為今用”的線路發展的，都是在借古人之口說自己的話。因此，他在這時期創作的《蔡文姬》和《武則天》實際上是他以前創作風格套路的一種自然延續，不同的僅僅是過去是為了批判，而今天是為了歌頌。因為無論是批判還是歌頌，都一樣是為政治服務的，正如當時流行的一句話：“黨叫幹啥就幹啥”，該批判則批判，要歌頌就歌頌。因此，這兩部作品的藝術水平雖然各有高低，但總體質量對於他自己的創作水準而言，不會有太大的出入。但曹禺的情況就大不一樣，他這時期與他人合作的《膽劍篇》與他以前創作的《雷雨》、《日出》、《北京人》等作品相比，完全是另一個型別的東西，雖然他很用心，很費勁，但一看就知道，這與大家所熟知的那個曹禺幾乎沒有關係。他後來做的那個“命題作文”《王昭君》則更差，雖然寫作的時間前後有十多年之久。二是個人型的，以田漢的《關漢卿》為代表。這類作品更多地體現出“五四”新文學的傳統，表現的是一種當時絕對不允許的表現的知識分子的情懷，雖然當時的環境比較寬鬆，但也屬於“打擦邊球”的性質。“世界和平理事會”是中國當時參加的幾個為數不多的國際性組織之一，每年它都要選擇幾個“世界文化名人”來搞紀念活動，當年（1957年）選擇的幾個文化名人中正好有中國的關漢卿，關漢卿是知識分子（戲劇家），也就只能為知識分子唱幾句讚歌了。因此，田漢這部作品雖然也是“命題作文”，但由於田漢在其中找到了可以借用、可以抒發自己感情的地方，寫起來也就特別的愜意，特別的得心應手。三是民間型的，以老舍的《茶館》為代表，其他還有田漢的《謝瑤環》等。這類作品也在一定程度上體現了“五四”新文學的傳統，是影響當代文學三大模式中的“《死水微瀾》模式”在戲劇領域裡的一種變體。但這兩作品也呈現出不同的情況。《茶館》更接近於“政治型”的特點，主要目的在於透過新舊中國的對比，歌頌新社會的光明，而《謝瑤環》則更接近於“個人型”的特點，主要寄託著知識分子的英雄情懷。