花鳥畫在徽宗朝迎來了發展的黃金時期。徽宗對於花鳥畫有很深的藝術造詣，是崔白的再傳弟子。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載：“（趙佶）時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。”具體到徽宗的花鳥畫成就，鄧椿做了如下的評論：“（徽宗）筆墨天成，妙體眾形，兼備六法。獨於翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。”鄧椿敘述中的“生漆點睛”說明了徽宗注重形似，專注法度。至於鄧椿記載的“孔雀升高必先舉左”“斜枝月季花”的例子頗能說明徽宗對於花鳥畫形似、法度問題的重視。
趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5釐米×53.6釐米 北京故宮博物院藏
徽宗不僅重視花鳥畫的創作，而且對於花鳥畫的理論也進行了理論創新。《宣和畫譜·花鳥敘論》對於花鳥畫的定位是：“（花鳥畫）繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。”對此，薛永年認為：“長期以來，人們對《宣和畫譜·花鳥敘論》的解讀，偏重於詩意化的‘寓興’。”在薛永年的提醒下，《宣和畫譜·花鳥敘論》中“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”的論述更值得人們關注。
趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏
“奪造化”“移精神”恰恰體現了徽宗對於花鳥畫“形似”和“格法”的具體要求。徽宗對此親自示範，他的花鳥畫作品《筠莊縱鶴圖》即是一例。此件作品現雖不傳世，但是從鄧椿的描繪中可充分體會，如“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風之態。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚”，可看出徽宗畫藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現。
佚名 梅竹聚禽圖 絹本設色 258.4釐米×108.4釐米 臺北故宮博物院藏
現藏於臺北故宮博物院的宋人《梅竹聚禽圖》是12世紀初徽宗宣和畫院的畫家之作。這是一件絹本設色的宋人花鳥畫，本幅鈐蓋南宋理宗的“緝熙殿寶”，元代內府官印“天曆之寶”“奎章閣寶”，明代典禮紀察司之“司印”，清代乾隆、嘉慶、宣統三帝的御覽之印，《石渠寶笈初編》有著錄。這件作品是全景式構圖，主體部分是畫面中央的梅竹與禽鳥。梅枝呈現“S”狀，形成了本幅作品構圖的特點。畫竹、坡石、草叢等物象隨著梅枝的形象而處理，整體構成了一種動態的平衡。畫面中的禽鳥形態各異，有相互對望、隔枝相顧、靜臥枝頭等動作，刻畫得惟妙惟肖。從禽鳥的形態、動作、顏色等方面看，體現了宣和畫院中講究絕對形似的要求。從畫面中各物象的相互處理和配合上看，畫家遵守自然規律，表現一種微風和暢下的平靜，並沒有表現出過多的動態來增加畫面的張力。
崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7釐米×103.4釐米 臺北故宮博物院藏
這件作品與神宗朝院畫家崔白的《雙喜圖》相比，則可以看出許多差異。《雙喜圖》的構圖與此幅作品相同，都是“S”形，但是《雙喜圖》的畫面感表現的更加激烈，也更具動態，鳥雀和兔子也摻雜了一些水墨暈染的技法，這些都與徽宗朝的繪畫風格不同。徽宗朝的宮廷繪畫追求一種形似與格法統一，表現皇室富麗平和的繪畫風格。這在徽宗的《竹禽圖》中表現明顯。
趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8釐米×55.5釐米 紐約大都會藝術博物館藏
徽宗的這卷《竹禽圖》絹本設色，本幅有徽宗的簽押和“御書”璽印，後紙有趙孟頫的題跋，曰：“道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。孟頫恭跋。”
黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97釐米×53.6釐米 臺北故宮博物院藏
本幅禽鳥的刻畫精微，嚴守格法，絕沒有《雙喜圖》中的那種緊張動態，也沒有《山鷓棘雀圖》中雀鳥的呆板。青綠色的竹葉採用雙勾填色，精彩再現自然之竹。竹子的枝幹技法正符合李廌在《德隅齋畫品》中對於徐熙《鶴竹圖》的論述：“叢生竹篠，根幹節葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢具蕭然有拂雲之氣。”特別是竹子根部的處理，使用的即是“落墨法”，《宣和畫譜》中對此方法解釋到：“落墨以寫其枝葉蕊萼，然後敷色”，說明了趙佶的繪畫與徐熙風格的關係。
趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7釐米×24.7釐米 北京故宮博物院藏
徽宗上述的處理方式，也充分體現在了現藏於北京故宮博物院的趙佶《枇杷山鳥圖》中。另外，北宋中後期計程車大夫如王安石、沈括、蘇軾、晁說之、張舜民、程俱、董逌等人，對於徐熙的繪畫多有稱讚，並留有多首題畫詩。因著徽宗對於徐熙“落墨法”的借鑑，也可間接看出徽宗和北宋中後期計程車大夫在繪畫審美觀念上的相關性。
花鳥畫在徽宗朝迎來了發展的黃金時期。徽宗對於花鳥畫有很深的藝術造詣，是崔白的再傳弟子。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載：“（趙佶）時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。”具體到徽宗的花鳥畫成就，鄧椿做了如下的評論：“（徽宗）筆墨天成，妙體眾形，兼備六法。獨於翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。”鄧椿敘述中的“生漆點睛”說明了徽宗注重形似，專注法度。至於鄧椿記載的“孔雀升高必先舉左”“斜枝月季花”的例子頗能說明徽宗對於花鳥畫形似、法度問題的重視。
趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5釐米×53.6釐米 北京故宮博物院藏
徽宗不僅重視花鳥畫的創作，而且對於花鳥畫的理論也進行了理論創新。《宣和畫譜·花鳥敘論》對於花鳥畫的定位是：“（花鳥畫）繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。”對此，薛永年認為：“長期以來，人們對《宣和畫譜·花鳥敘論》的解讀，偏重於詩意化的‘寓興’。”在薛永年的提醒下，《宣和畫譜·花鳥敘論》中“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”的論述更值得人們關注。
趙佶 梅花繡眼圖冊頁 故宮博物院藏
“奪造化”“移精神”恰恰體現了徽宗對於花鳥畫“形似”和“格法”的具體要求。徽宗對此親自示範，他的花鳥畫作品《筠莊縱鶴圖》即是一例。此件作品現雖不傳世，但是從鄧椿的描繪中可充分體會，如“或戲上林、或飲太液，翔鳳躍龍之形、警露舞風之態。引吭唳天以極其思，刷羽清泉以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚”，可看出徽宗畫藝“奪造化而移精神”的神采在“縑素之上”的具體表現。
佚名 梅竹聚禽圖 絹本設色 258.4釐米×108.4釐米 臺北故宮博物院藏
現藏於臺北故宮博物院的宋人《梅竹聚禽圖》是12世紀初徽宗宣和畫院的畫家之作。這是一件絹本設色的宋人花鳥畫，本幅鈐蓋南宋理宗的“緝熙殿寶”，元代內府官印“天曆之寶”“奎章閣寶”，明代典禮紀察司之“司印”，清代乾隆、嘉慶、宣統三帝的御覽之印，《石渠寶笈初編》有著錄。這件作品是全景式構圖，主體部分是畫面中央的梅竹與禽鳥。梅枝呈現“S”狀，形成了本幅作品構圖的特點。畫竹、坡石、草叢等物象隨著梅枝的形象而處理，整體構成了一種動態的平衡。畫面中的禽鳥形態各異，有相互對望、隔枝相顧、靜臥枝頭等動作，刻畫得惟妙惟肖。從禽鳥的形態、動作、顏色等方面看，體現了宣和畫院中講究絕對形似的要求。從畫面中各物象的相互處理和配合上看，畫家遵守自然規律，表現一種微風和暢下的平靜，並沒有表現出過多的動態來增加畫面的張力。
崔白 雙喜圖 絹本設色 193.7釐米×103.4釐米 臺北故宮博物院藏
這件作品與神宗朝院畫家崔白的《雙喜圖》相比，則可以看出許多差異。《雙喜圖》的構圖與此幅作品相同，都是“S”形，但是《雙喜圖》的畫面感表現的更加激烈，也更具動態，鳥雀和兔子也摻雜了一些水墨暈染的技法，這些都與徽宗朝的繪畫風格不同。徽宗朝的宮廷繪畫追求一種形似與格法統一，表現皇室富麗平和的繪畫風格。這在徽宗的《竹禽圖》中表現明顯。
趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8釐米×55.5釐米 紐約大都會藝術博物館藏
徽宗的這卷《竹禽圖》絹本設色，本幅有徽宗的簽押和“御書”璽印，後紙有趙孟頫的題跋，曰：“道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植之物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。孟頫恭跋。”
黃居寀 山鷓棘雀圖 絹本設色 97釐米×53.6釐米 臺北故宮博物院藏
本幅禽鳥的刻畫精微，嚴守格法，絕沒有《雙喜圖》中的那種緊張動態，也沒有《山鷓棘雀圖》中雀鳥的呆板。青綠色的竹葉採用雙勾填色，精彩再現自然之竹。竹子的枝幹技法正符合李廌在《德隅齋畫品》中對於徐熙《鶴竹圖》的論述：“叢生竹篠，根幹節葉皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青綠點拂，而其梢具蕭然有拂雲之氣。”特別是竹子根部的處理，使用的即是“落墨法”，《宣和畫譜》中對此方法解釋到：“落墨以寫其枝葉蕊萼，然後敷色”，說明了趙佶的繪畫與徐熙風格的關係。
趙佶 枇杷山鳥圖 絹本設色 22.7釐米×24.7釐米 北京故宮博物院藏
徽宗上述的處理方式，也充分體現在了現藏於北京故宮博物院的趙佶《枇杷山鳥圖》中。另外，北宋中後期計程車大夫如王安石、沈括、蘇軾、晁說之、張舜民、程俱、董逌等人，對於徐熙的繪畫多有稱讚，並留有多首題畫詩。因著徽宗對於徐熙“落墨法”的借鑑，也可間接看出徽宗和北宋中後期計程車大夫在繪畫審美觀念上的相關性。