光貨一般分為圓器、方器。
今天談談光貨圓器。
紫砂素器圓壺在紫砂壺的造型中佔據著絕對的主導地位，其中一個重要的原因就是受中國古人“天圓地方”的思想影響，並由此影響到人們的審美傾向。
另一種說法就是關於“葫蘆器”的有意識的模仿,因葫蘆音近“護祿”、“福祿”，有聚財、富有的含義。
追溯到原始陶器的發明, 我們都知道: 早期的陶器多為壺、缽、罐、甕、盆、瓶，其基本造型絕大多數接近於繞中軸線旋轉的球體葫蘆狀或半球體瓢狀，尤其是被考古界稱為“瓠蘆壺”的球腹器，更具有普遍的典型性。早期的製陶還沒有發明輪制，只能靠手工盤築、捏塑成形，這種成型手法具有相當的隨意性，容易製成各種豐富而不規則的器形。但事實恰恰相反，幾乎所有陶器都選擇了單一的、難度更大的、嚴格繞中軸線旋轉的成型模式。
顯然，如果不是在陶器發明之前便已具有對於球形器的源遠流長，約定俗成的特殊們
圓是最有彈性的幾何形，幾乎所有壺形都有圓的縮影。人們通常對紫砂素器圓形壺外形的基本要求是“圓、穩、勻、正”，甚至要求要達到“珠圓玉潤”的地步。壺作“圓潤”正是表現這一主題。實際上, 在紫砂素器圓壺中是不可能真正做到“珠圓”的，一般的情況恰恰是多個大小、弧度不同的圓形對照, 所謂“圓不一相”。
例如“掇球壺”的壺體、壺蓋和壺的，是由大、中、小三個圓球按順序排列而成，其中“的子”是完整的小圓球，壺體的大圓切去了上下各一部分作為壺口和壺底，而壺蓋的中圓卻只有球的上半個部分，下半個部分則虛設在壺體裡。其壺嘴短小，相對應的壺把比較大一些，嘴、把的最高點基本拉平，同時把短嘴的上曲線與圈把綿上曲線處理成對稱關係，使嘴和把與壺的肩、頸所形成的虛空間保持一致，並且將嘴、把與壺身的連線採用暗接法，實現了整體的和諧統一。類似於這種款式的作品，都比較講究器形側立面的線型和形體的組合，以及壺體與嘴、把、蓋、的等附件的和諧統一，它們除了在一些形體線段的轉折處採用必要的線型裝飾外，全靠簡法的形態來表達自已的生命力。
任何物體的形式都是由線條決定的，這些線條經常會改變它們的中心而決不是形成一個圓形的部分，在性質上它總是橢圓形的。這就是說，美是由曲線形成，但各部分的曲線不宜圍繞同一個圓心，也不形成完整的弧線，而是“橢圓”曲線。由於曲線是最具有張力和流動感的，它既沒有直線的生硬，也沒有標弧的柔弱，正介於力度與彈性的中間。由此延伸到紫砂壺上，曲線的運用就得講究“度”，用得好會使整體有種不失力度的流動感，否則, 要麼生硬板滯，要麼軟弱無力。比如“扁櫻壺”。
△“扁櫻壺”
壺體兩側曲線自頂部“圓的”處流瀉而下，壺蓋處向外曲張，肩部自然地向內彎曲，到腹部則又向外膨脹成一條更大的曲線，的、蓋、腹三段曲線自然流暢，富有動感，且乾淨利索。在那些紫砂提樑款式的素器圓壺中,壺嘴的曲線與壺體和提樑也能形成美妙的曲線，如高莊教授與顧景舟大師的傑作“提璧壺”。
△提璧壺
整個壺體呈扁圓柱形，而正是這樣才使壺嘴的微曲線恰到好處地與壺底曲線流暢貫通，而且這種貫通的“勢”似乎並沒停止，反而給人以直衝向上的感覺，與提樑的曲線融洽相連，並重回到壺嘴的根部，儘管壺體的底部曲線與提樑沒有直接對接，卻完成一個微妙的曲線迴圈，其曲線的運用可以說是極為成功的。我們可以想象，高教授和顧大師在設計創作時，是怎樣從整體的和諧出發，而又在製作時又怎樣的一氣呵成，否則就不可能達到這樣氣韻生動的效果。將這種創作設計思路達到極致的是張守智、汪寅仙的佳作“曲壺”。
△曲壺
其造型主要就是由兩條曲線展開，而且這兩條線將壺形的各個部位有機地融為一體，產生了強烈的旋轉韻律之美。這款壺形為人們在創作制壺時大膽地運用曲線開創了先河。
在紫砂素器圓形作品中，運用重複同類的曲線進行造型設計的例子也很多，即如傳統作品王寅春的“漢君壺”，就是由線型相同而方向相反的弧線組成。首先, 要注意到線型翻轉排列的節奏性; 其次, 要考慮到線型在對稱中寓變化，形體被橫驪分割後，所形成的上、中、下三部分都要有變化，這樣, 整體效果就會顯得協調勻稱，倩麗大方。而“大力神韻壺”,其造型則近似於橢圓，給人的視覺效果更富有變化性和靈動性，特別是壺的口、蓋、的, 比較講究和諧統一，這些圓適度地產生變化，營造出一種寓柔於剛的趣味。這種創作手法完全是為了突出壺體的變異形態，寓靈巧於厚重之中，促使傳統的手法走向現代，實現觀念上的超越，審美意識上的強化。
△漢君壺
傳統的紫砂素器圓壺，不論是大器還是小器，均要做到線條流暢飽滿、古樸大方，有珠圓玉潤之感。從而在傳統的基礎上，努力探求創作符合當代生活方式、具有實用功能的作品。
這個問題一看很想是紫砂圈的同行提問的呀！
SO，簡單的說光貨就是一般行話的光素器，一般指無陶刻的圓器和方器。
具體指那些器型，請看下圖。
光貨一般分為圓器、方器。
今天談談光貨圓器。
紫砂素器圓壺在紫砂壺的造型中佔據著絕對的主導地位，其中一個重要的原因就是受中國古人“天圓地方”的思想影響，並由此影響到人們的審美傾向。
另一種說法就是關於“葫蘆器”的有意識的模仿,因葫蘆音近“護祿”、“福祿”，有聚財、富有的含義。
追溯到原始陶器的發明, 我們都知道: 早期的陶器多為壺、缽、罐、甕、盆、瓶，其基本造型絕大多數接近於繞中軸線旋轉的球體葫蘆狀或半球體瓢狀，尤其是被考古界稱為“瓠蘆壺”的球腹器，更具有普遍的典型性。早期的製陶還沒有發明輪制，只能靠手工盤築、捏塑成形，這種成型手法具有相當的隨意性，容易製成各種豐富而不規則的器形。但事實恰恰相反，幾乎所有陶器都選擇了單一的、難度更大的、嚴格繞中軸線旋轉的成型模式。
顯然，如果不是在陶器發明之前便已具有對於球形器的源遠流長，約定俗成的特殊們
圓是最有彈性的幾何形，幾乎所有壺形都有圓的縮影。人們通常對紫砂素器圓形壺外形的基本要求是“圓、穩、勻、正”，甚至要求要達到“珠圓玉潤”的地步。壺作“圓潤”正是表現這一主題。實際上, 在紫砂素器圓壺中是不可能真正做到“珠圓”的，一般的情況恰恰是多個大小、弧度不同的圓形對照, 所謂“圓不一相”。
例如“掇球壺”的壺體、壺蓋和壺的，是由大、中、小三個圓球按順序排列而成，其中“的子”是完整的小圓球，壺體的大圓切去了上下各一部分作為壺口和壺底，而壺蓋的中圓卻只有球的上半個部分，下半個部分則虛設在壺體裡。其壺嘴短小，相對應的壺把比較大一些，嘴、把的最高點基本拉平，同時把短嘴的上曲線與圈把綿上曲線處理成對稱關係，使嘴和把與壺的肩、頸所形成的虛空間保持一致，並且將嘴、把與壺身的連線採用暗接法，實現了整體的和諧統一。類似於這種款式的作品，都比較講究器形側立面的線型和形體的組合，以及壺體與嘴、把、蓋、的等附件的和諧統一，它們除了在一些形體線段的轉折處採用必要的線型裝飾外，全靠簡法的形態來表達自已的生命力。
任何物體的形式都是由線條決定的，這些線條經常會改變它們的中心而決不是形成一個圓形的部分，在性質上它總是橢圓形的。這就是說，美是由曲線形成，但各部分的曲線不宜圍繞同一個圓心，也不形成完整的弧線，而是“橢圓”曲線。由於曲線是最具有張力和流動感的，它既沒有直線的生硬，也沒有標弧的柔弱，正介於力度與彈性的中間。由此延伸到紫砂壺上，曲線的運用就得講究“度”，用得好會使整體有種不失力度的流動感，否則, 要麼生硬板滯，要麼軟弱無力。比如“扁櫻壺”。
△“扁櫻壺”
壺體兩側曲線自頂部“圓的”處流瀉而下，壺蓋處向外曲張，肩部自然地向內彎曲，到腹部則又向外膨脹成一條更大的曲線，的、蓋、腹三段曲線自然流暢，富有動感，且乾淨利索。在那些紫砂提樑款式的素器圓壺中,壺嘴的曲線與壺體和提樑也能形成美妙的曲線，如高莊教授與顧景舟大師的傑作“提璧壺”。
△提璧壺
整個壺體呈扁圓柱形，而正是這樣才使壺嘴的微曲線恰到好處地與壺底曲線流暢貫通，而且這種貫通的“勢”似乎並沒停止，反而給人以直衝向上的感覺，與提樑的曲線融洽相連，並重回到壺嘴的根部，儘管壺體的底部曲線與提樑沒有直接對接，卻完成一個微妙的曲線迴圈，其曲線的運用可以說是極為成功的。我們可以想象，高教授和顧大師在設計創作時，是怎樣從整體的和諧出發，而又在製作時又怎樣的一氣呵成，否則就不可能達到這樣氣韻生動的效果。將這種創作設計思路達到極致的是張守智、汪寅仙的佳作“曲壺”。
△曲壺
其造型主要就是由兩條曲線展開，而且這兩條線將壺形的各個部位有機地融為一體，產生了強烈的旋轉韻律之美。這款壺形為人們在創作制壺時大膽地運用曲線開創了先河。
在紫砂素器圓形作品中，運用重複同類的曲線進行造型設計的例子也很多，即如傳統作品王寅春的“漢君壺”，就是由線型相同而方向相反的弧線組成。首先, 要注意到線型翻轉排列的節奏性; 其次, 要考慮到線型在對稱中寓變化，形體被橫驪分割後，所形成的上、中、下三部分都要有變化，這樣, 整體效果就會顯得協調勻稱，倩麗大方。而“大力神韻壺”,其造型則近似於橢圓，給人的視覺效果更富有變化性和靈動性，特別是壺的口、蓋、的, 比較講究和諧統一，這些圓適度地產生變化，營造出一種寓柔於剛的趣味。這種創作手法完全是為了突出壺體的變異形態，寓靈巧於厚重之中，促使傳統的手法走向現代，實現觀念上的超越，審美意識上的強化。
△漢君壺
傳統的紫砂素器圓壺，不論是大器還是小器，均要做到線條流暢飽滿、古樸大方，有珠圓玉潤之感。從而在傳統的基礎上，努力探求創作符合當代生活方式、具有實用功能的作品。