說起馬派，話就多了。但我今天想談談馬連良的的藝術如何走向成熟，如何成為被別人廣泛學習的“馬派藝術”的。

其實在很早以前京劇是沒有流派的，沒什麼譚派、餘派、馬派等流派。只有戲，你會哪一齣，這齣戲是什麼，僅此而已。只是後來，名家們逐漸形成了自己的藝術特色，後學者也逐漸增多，才稱作某某流派，諸如譚派、言派、奚派等。

馬連良很好學，不僅學譚鑫培，而且拜了孫菊仙，但他演戲不是就按某個人的路子演，他喜歡把別人的優點應用在自己身上，譬如劉鴻生，高慶奎，在他的身上皆有體現。馬連良的藝術生命也很長，我們都知道前四大鬚生和後四大鬚生馬先生皆佔一位，足見其影響力。

馬連良有一段時期嗓子不是太好，他就關注於一些動作和服裝，我們熟知的“三白”，馬先生的眼神，這都是可以單獨拿出來著作文章的。這裡不在多說。

馬連良的唱不追求高調門，他的唱腔低迴婉轉，自如流暢，瀟灑飄逸。他將自己不利的條件化作自己的特色，近而形成自己的風格。人們總說馬派的“大舌頭”，這實在是詆譭。馬連良的唸白也有著自己獨有的一套藝術特色。根據歐陽中石先生所著的文章所說，馬先生在演《十道本》的時候，光念白就唸了一個酷暑，一遍又一遍，最後連鄰居都能夠順利的背誦下來。可見馬連良在藝術上所下的功夫之大。

馬連良的“馬派藝術”如何走向成熟的呢?關鍵在於“新”，這種新不是胡改亂改的創新，而是完全繼承傳統後的革新，比如馬先生的舞臺佈景，角色的服裝和官中行頭，以及唱腔以及舞臺動作，都是和別人不一樣，有著自己獨特的藝術特色。

馬連良先生的藝術不僅僅對京劇老生行當有著很深的影響，其對京劇的發展創新亦有著指導性作用。如何傳承發展京劇，我想是這也是京劇演員需要考慮的事情。

說說我的看法。

馬連良先生可稱京劇史上最具影響力的大師之一。其所創立的馬派藝術自上世紀30年代起至今80餘年歷久不衰，影響深遠，流傳後世，蜚聲海外。

馬先生8歲入喜（富）連成科班學藝，歷經10年，出科後以譚派老生為招牌，26歲自組“扶風劇社”，（祖籍陝西扶風）掛頭牌老生，30歲專程赴津拜齊名譚鑫培的孫菊仙為師，從馬派代表劇目《借東風》中“望江北”一句可領會到孫派藝術特色。逐漸並肩餘、言、高，並稱“四大鬚生”，前三位仙逝後，又與譚、楊、奚並稱“四大鬚生”且居首位。1933年在天津與麒麟童同臺演出，各擅勝場，遂在梨園界留下“南麒北馬”之盛譽。

具體說到馬派藝術特點，本人覺有以下幾點：

第一：唱功為主。馬派最為人稱道的是他華麗、瀟灑的聲腔藝術，俏而不媚，帥而不貧。以譚派為基礎，廣泛吸收、融匯各家之長，大膽、充分發揮自己特點，突破傳統，創立與人不同的唱法。他的演唱流利、舒暢，雄渾中見俏麗，深沉中顯瀟灑，奔放而不失精巧，粗豪又不乏細膩，結合獨具韻味的馬派唸白，互為表裡，彼此依託，統一於馬派聲腔藝術中，極大地豐富了老生唱腔。不論是西皮的“勸千歲”，還是二黃的“習天書”，無不膾炙人口。早期也曾上演《定軍山》等靠把戲，後逐漸棄演，畢竟不是所長。

第二：念做極佳。馬先生精於演唱，但絕不以“賣唱”為主。例如單純以唱為主的《大探二》，馬先生似乎極少動演。縱觀他的代表作，《甘露寺》、《十道本》、《四進士》、《胭脂寶褶》、《十老安劉》等，無一不是唱、念、做並重，如《審潘洪》、《審頭刺湯》等戲的大段唸白，鏗鏘有力，擲地有聲，錯落有致、高低有序，宛如大珠小珠落玉盤。而《清風亭》、《四進士》的做功，細緻嚴謹，瀟灑飄逸，手、眼、身、法、步結合一體，將人物蘊含的複雜感情，節奏鮮明的形之於外。對比麒派雄渾大方的演法一時瑜亮，不遑多讓。

第三：銳意變革。馬派非常注重服裝、道具的精準整潔，組成扶風社時，要求全體演員必須做到三白。此外在大膽突破傳統定式的行頭搭配，不論是《借東風》裡諸葛亮登壇時的法衣，還是《遇龍酒館》裡永樂帝的箭衣蟒，都是出自馬先生的首創。其他如臺幕、背景等均有大幅改進，收到典雅、莊重、寧靜、美觀的效果。另外用來伴奏旦角唱腔的京二胡加入到老生樂隊中的第一人也是馬先生。

第四：創編新戲。從年輕時起，馬先生陸續整理完善了幾十出老戲，有的加頭、尾小戲變大戲，有的小戲刪減合併。如全本《十老安劉》、全本《一捧雪》、全本《春秋筆》等。不僅著力改編老戲，還致力於新戲的創編，如《安居平五路》、《初出茅廬》、《趙氏孤兒》、《官渡之戰》、《赤壁之戰》以及後來直接要了他命的《海瑞罷官》等等。為京劇藝術寶庫留下了大筆財富。

第五：過於強調特色。馬先生在唱唸做打等方面均形成了一套自己獨特的藝術風格，在劇目選擇上也從早期的寬泛變得越來越有明確的針對性，不能充分發揮自己特點的劇目逐漸不再動演。但即使如此，對劇中人物不分年齡，不分身份，不分劇情的充分體現馬派風格的加以表演，略有千人一面之嫌。從而有了“馬連良演馬連良”之評價。

但些小瑕疵難掩馬先生大師風範。