張君秋是中國京劇界的傑出的名家演員，他兼收梅、程、尚、荀等先輩藝術家的優秀傳統，結合本人的條件與才智，在長期舞臺實踐中進行探索和研究，形成了獨特的演唱藝術。

張君秋在1920年出生於北京，他的母親張秀琴是河北梆子演員，張君秋幼年時就跟隨母親四處走穴，自幼就受到藝術環境的陶治。當時他母親演戲，需要娃娃生時，就給他扮上，帶他上臺表演。

京劇名家李多奎當時是他的鄰居，非常喜歡張君秋，覺得他很有唱戲的潛質，就教他學唱老生。張君秋跟李多奎學演過《轅門斬子》、《斬黃港》之類的戲。後來，李多奎等藝術家覺得他更適合於學習旦角。

於是他的母親就把他送到當時的“富連成”科班與葉盛蘭、李盛藻等“盛”字輩的學生一起學藝。不久，張君秋因家庭情況的變遷，不得不離開科班去做學徒工、店員，來維持家庭生活。

李多奎很同情他家的境遇，同時又很珍惜這個京劇界的好苗子，就到處為他求師，最後把他介紹給自己的好友李凌楓。李凌楓能唱會拉，教學生也很細心。張君秋學戲很快，唱的又好。李凌楓覺得張君秋以後會有更好的發展，於是把他推薦到王瑤卿門下學藝。

王瑤卿是京劇界旦角德高望重的前輩，當時四大名旦都經常去王瑤卿家裡請教唱戲，王瑤卿那裡自然也成為各家藝術交流的場所，而這些對於張君秋的影響都很大。

王瑤卿對張君秋說：“你的嗓子寬、脆、亮，高低不擋，怎麼唱都行。”他囑咐張君鞦韆萬不要死學別人的東西，要學別人的長處，並根據自己的條件創造自己的風格。

張君秋按照老師的教導，虛心學習各家之長，四大名旦都給予過他或多或少的指點，比如他的唱腔中很明顯地吸收了梅派唱腔中雍容華貴、舒展大方的特點。

同時他也吸收了程派唱腔的婉轉遷回、細膩深刻的長處。有人說他是用自己的嗓子唱程派風格的唱腔，這話是有道理的。例如，在《楚宮恨》裡“懷抱著年幼兒好不傷情”一段就是他吸收程派的明顯一例。

“四大名旦”裡的荀、尚兩位，也給過張君秋不少幫助。尚小云向他傳授過《漢明妃》等劇目；荀慧生曾幫他加工《十三妹》，還把自己演出的全部《秦香蓮》劇本贈送給他。荀、尚兩派的演唱藝術，張君秋都有所吸收。

張君秋藝術發展上的黃金時代，是在新中國成立以後，在這個時期，他演出的劇目最多，創編的劇目也不少。他率領劇團走遍全國，還到抗美援朝的前線為華人民志願軍演出。這一時期，他演出的拿手好戲很多。

他以清脆明亮、高低不擋的歌喉，矯健瀟灑、清秀多姿的扮相以及爐火純青、運用自如的表演技巧，贏得了廣大觀眾的讚賞。許多觀眾認為他是繼梅、程、尚、荀以後最有成就最有特點的京劇旦角演員。

六十年代前後，張君秋四十歲左右，是他藝術上的成熟時期。他編演了許多新戲，如《望江亭》、《西廂記》、《狀元媒》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秋瑾》、《珍妃》、《秦香蓮》、《南山化蝶》等。

在這些戲裡，他綜合運用梅、程、尚、荀四大流派的唱腔唱法，並加以發展，又吸收其它劇種藝術表現手法，創作了大量的新唱腔，建立了獨特的藝術風格。不久後這些膾炙人口的唱腔就流行全國，聞名中外。

張君秋的主要成就，是創造性地發展了京劇旦角唱腔藝術。這和他優越的天賦條件分不開，但更重要的還是決定於他虛心學習、刻苦鑽研的創作態度。

張君秋的聲腔藝術使他的演唱藝術特色得以充分發揮，而他的演唱藝術特長又豐富了他的聲腔藝術的創作，兩者相輔相成，相得益彰，形成了他藝術上的獨特風格。

和京劇的“四大名旦”相比。張君秋在唱腔上絕不輸於四人。

不過其他方面來說就差得很多了。由於政治、時間、環境等各種原因，造成了張君秋只在唱腔上完成了他的改革創新，他很多唱腔膾炙人口，成為新的京劇聲腔經典。張君秋在想完成它對京劇的其他方面改革和創新的時候，已經來不及了，所以我們今天看到的張派就是一個聲腔的流派。

張君秋的嗓子用四個字概括，那就是甜、脆、媚、水。他的嗓子天賦極好。是十字音嗓子。能唱兩個半八度，17度之廣。傳統戲的很多聲腔，他唱起來遊刃有餘。自己的新編戲也膾炙人口，但是所編唱腔難度極大。

張派唱腔，起伏性非常大，有別於傳統旦角唱腔。他的唱腔受四大名旦，梅，尚，程，荀以及王派黃派影響最大。並且吸收了馬派譚派和裘派的一些唱腔，融為一體，形成她的張派藝術的。

張君秋的唱用嗓科學，嗓子好。他的嗓子寬、脆、亮、水靈，高低不擋。張君秋的變聲期極短，幾乎對他沒有造成什麼影響，更絕的是他的真假聲沒有間隔，這是男的所沒有的。他的共鳴音極好。用嗓科學，在張的唱中，高亢都寬亮，低婉都打遠。根本原因就是他成功的運用了胸口頭腔共鳴。張先生中期以後，有的音很寬很厚。多是這種共鳴的唱法，這是張君秋科學發聲的方法之一。他用氣技巧高明，一些運氣技巧，如偷氣，換氣，不露痕跡。他的存氣技巧同樣高明，這為他自如的行腔及拔高音創造了條件。