所謂後印象主義是指塞尚、凡·高和高更的藝術觀念和藝術創造。他們三個人最初都是學印象主義。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，凡·高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。後來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創作活動都是為了追求心目中永恆性的形體和堅實的結構，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感，最後達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為後來的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象徵的美學原則。凡·高的新畫風，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質中的產物，是東西方繪畫合流的結果。凡·高的畫，一個突出的特點是強烈地表現了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。這三位畫家都是在去世後很久才得到社會的承認，他們三人共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響下產生了野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等，是他們徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀再現走向主觀表現，並使之走向現代，他們被譽為現代藝術之父。嚴格意義講後印象主義不是一個畫派，他們之間不是團體，也沒有聯合開過畫展，更沒有什麼宣言，只是三人都脫胎於印象主義又有著共同創作傾向而已。後來的美術史家們發現他們既有與印象主義聯絡又不同於印象主義，便稱他們為“後印象主義。

存在於19世紀80〜90年代的“印象派之後”或“後期印象派不含有風格的意義是法國美術史上繼印象主義之後的美術現象。後印象主義是一個獨立存在的個體，他們沒有像印象主義那樣定期舉行過展覽，也沒有共同的美學綱領和宣言，後印象主義這個稱號僅僅是用來區分它和印象主義的。

後印象主義藝術家對20世紀西方的藝術有直接的影響。在表現形式上塞尚重理念，注重結構，注意畫面的建築美，孕育著立體主義的因素。凡•高則高更注意感情，強調色調的美和藝術表現的象徵意義，對野獸主義和表現主義影響很大。

如果要尋找20世紀抽象主義與他們之間的關係的話，塞尚給幾何形的抽象派以啟發，高更和凡•高則被抽象主義中直抒感情的一派所推崇。 由於塞尚強調主觀創造性，否定模仿自然，被20世紀的藝術家們推崇為“現代繪畫之父”。

歐洲藝術從傳統形態向現代形態的過渡，經歷了印象主義、新印象主義、後印象主義和象徵主義等階段。雖然在19世紀先後出現過古典主義、浪漫主義和現實主義的潮流和風格，它們也都具有不可否認的革新意義，但自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而孕育了20世紀初對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌，但也同時孕育著新的危機。

19世紀最後30年的歐洲，經濟獲得顯著的增長。由於在工業和農業中運用新的科學和技術，生產力在前所未有的規模上獲得發展。但在物質產量增長的同時，這一時期的價格、利潤和投資收益卻普遍下降。由此在經濟生活中又出現了蕭條的景象、繁榮、發展與蕭條現象矛盾而統一地共存。在社會政治思想方面，由於卡爾·馬克思的鉅著《資本論》（1867）、查爾斯·達爾文的《人類起源》（1871）、克拉克·麥克斯韋的《電學和磁學論》（1873）和弗里德里希·尼采的《悲劇的誕生》（1872）的問世，尤其是馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義思想與達爾文進化論的傳播，在知識界引起廣泛而深刻的思想動盪。在科學思想擴大影響的同時，唯心主義、基督教神學也相當活躍。受機械論影響的功利主義和實證主義也有自己的市場。

在這樣的背景下產生的文學藝術不可避免地具有雙重性：與傳統風格相聯絡的一面和追求標新立異革新的一面。在文學中出現了“自然主義”的思潮和某些“頹廢”的跡象。自然主義的作家主張以聚精會神和精緻嚴密的客觀態度，攝取事物的真面目。自然主義的代表人物為法國的左拉、福樓拜、龔古爾兄弟。所謂頹廢跡象，是指文藝復興以來文藝傳統的頹敗和沒落。文藝復興以來確立的關於文藝作品的基本風格以及用藝術的想象來真實地反映自然的信念，受到否定和質疑。這給藝術創作帶來了自由，但同時也帶來了損失，文藝創作由此喪失了對人的真正形象的理性肯定。印象主義、新印象主義、後印象主義、象徵主義等就是這樣一些有雙重性的藝術思潮和流派。它們從不同的方面以新的視角真實地、科學地描繪客觀世界（包括光和空氣氛圍），描繪藝術家身邊的現實，表達自己的感性和理性認識。當然在這些新的潮流中，也不可避免地會有“頹廢”的成分一在創作中捨棄崇高的理想。但同時它們的革新意義也不容忽視。它們開闢了繪畫語言的新天地，它們用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，它們拓展了人們的審美領域，它們為藝術家發揮個性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術領域中的革命，它們同時也孕育了20世紀藝術更為激烈的、難以自我控制的變革。