前蘇聯著名學者巴赫金在他的成名作《陀思妥耶夫斯基創作諸問題》中，把陀氏的小說稱為“復調小說”，以此標出陀氏小說創作的顯著特點。

所謂“復調小說”，它與傳統小說的根本區別，在於是“對話”的而非“自語”的；是交流和反饋的，而非單身輸出的；是一個由許多彼此平等獨立、對應的聲音合成的多聲部合唱，而非一個由全知全能的作者操縱、安排、調節的，實際上是一種聲音的獨唱。

從這個總的認識出發，我們來考察一下它的一些具體特徵：

一、不可完成性和不確定性的人物形象。“對話”包含三個層次：主人公與自我、主人公與作者、主人公與主人公；出於這三個層次“對話”的雙方完全處於平等、獨立的地位，哪一方都不是被預定為正確的，因此沒有一個現成的真理，而只有在“對話”雙方激烈交鋒中不斷變化著的相對真理。同時，因為主人公自身也是他的自我意識的物件，因此只要人還活著，他的自我意識就還沒有完成。

二、“對話”著的思想是小說的真正主人公。在陀思妥耶夫斯基那兒，社會學和性格學的典型性只是次一級的存在，藝術描寫的重心是人物的思想意識，尤其是自我意識。在傳統小說裡，自我意識只是典型形象的一個成分，並總是被作者通過外部描寫加以說明，而在陀氏的小說裡，外部事實反過來成為自我意識的材料，人物形象的主要構成因素正是自我意識本身。除了外部事實，“我”和“我”的“意識”也都是自我意識的物件，這種自我意識以兩個並列的具有同等價值的對話著的聲音的方式存在，這兩個聲音，都意識到對方的存在，都關心對方對自己的評價，彼此激烈地衝突著。這就是所謂的“兩重人格”。有時這種“兩重人格”外化為小說中的兩個人物，如《兩重人格》中的戈利亞德金和同貌人小戈利亞德金；有時，出現兩個成為“兩重人格”參照物的形象，如《卡拉瑪佐夫兄弟》中，佐西馬長老和斯麥爾佳科夫是伊凡·卡拉瑪佐夫“兩重人格”在現實中的諷刺性模仿。

三、高度濃縮的“戲劇性”。陀氏小說的情節場景的組織結構完全服從“對話”著的思想的需要，因此往往忽視時間性，而重視空間的一致，把一系列線性空間形象人為地納入很短暫的同段時間內。如《罪與罰》中，母親的來信、軍官和大學生的對話、毒打黑鬃馬的惡夢、馬爾美拉多夫的悲憤的傾訴和貧民窟的悽慘景象等等，在一段不長的時間裡紛至沓來，催化和推動著兩種聲音激烈鬥著的拉斯柯爾尼科夫跨過“門坎”。本來在“門坎”內餐激烈對峙的兩個聲音，已形成一個具有高度張力的場面，而幾乎同步出現的高密度的外部事實的撞擊，在一瞬間產生爆炸性的後果，形成戲劇性的“激變”。這就是陀思妥耶夫斯基小說扣人心絃的奧祕所在。

回答完畢。

復調小說打破了作者立場對文字內部聲音的獨斷，從而超越了狂信，而又使作者立場以“多元中的一元”的身份進入文字，從而超越了犬儒。復調小說的對話性的最終指向，是要縮短思潮前沿與公眾間的距離，提供自我啟蒙和思想操練的場所。而由於21世紀社會整體公共空間的變化及資訊部落化的趨勢，復調小說的社會功能受到了巨大挑戰。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中所闡述的復調小說理論，早已成為文學批評領域的一門顯學。文藝史上的所有經典理論，都是建構於獨特的時代背景之上並試圖對該時代的重大矛盾或問題進行解釋或迴應的，這些矛盾或問題絕不侷限於文學內部。九十年前（《陀》初次出版於1929年）的理論體系，是否還能成為當代小說創作及文學批評之圭臬，在風雲變幻的21世紀是否仍能維持其有效性，是否需要學理上的修正或擴充？要回答上述問題，首先就要對巴赫金復調小說理論的學理基礎進行嚴密的考察。 巴赫金復調小說理論是在對陀思妥耶夫斯基小說的研究過程中生髮出來的。在對陀氏小說的解讀中，他發現陀氏小說有一種區別於以往一切小說的特質：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。

巴赫金借用音樂術語，把陀氏小說的這種特質成為“復調性”。 如果不能深入理解上面的定義，就容易導致一種對復調小說理論的簡單化、庸俗化的理解，即小說中只要展現了多種不同的聲音和意識，就可以算得上覆調小說。如按這般理解，那麼在陀氏之前，展現多種不同的聲音和意識的小說簡直多如牛毛，顯然不是巴赫金所要強調的。巴赫金對復調小說有嚴格的界定。首先，不是任何聲音和意識都足以構成復調。巴赫金在將莎士比亞和陀思妥耶夫斯基進行比較時稱：“即使可以說存在許多種充分價值的聲音，那也只能是就莎士比亞的整個創作而論，不是指他單出的戲。

每齣戲裡實際上只有一個充分價值的主人公聲音，而復調則要求一部作品中有多種充分價值的聲音……”“莎士比亞作品中的聲音，不是陀思妥耶夫斯基筆下那種意義上的人物的對世界的視角；

作者權威並不高於文字中呈現的各色話語。“復調”中的各種“調”並非一方附庸於另一方，如果說它們具有某種統一性的話，那這種統一性也是在更高維度上（這種維度非任何一方所能囊括，甚至突破作者本人的權威而指向更廣闊的空間）說的。 復調性的實現需要思維方式、創作路徑乃至小說結構全方位的變革。在獨白型的小說中，主人公是作者意識的物件化，主人公的議論往往代表作者本人的立場，而在復調小說中，主人公並不是作者意識的純客體，其議論與作者本人的議論具有同等重要的地位。然後，要把在現實中觀察到的各種聲音和意識（如前所述，一般的聲音和意識是不夠的，往往需要向重大社會思潮層面發掘）實體化，貫徹在具體的事件之中，把主觀抒情轉化為一種戲劇化的呈現，使小說具備成為各種思潮舞臺的可能。

復調小說社會功能的衰退，正是人類社會多元化、“整體復調性”的必然結果，復調小說在這一歷史過程中是有其功績的。現代社會的話語方式變革，也使我們無須依賴單一的對話手段並對其寄以過高的期許。 面對時代的挑戰，復調小說的作者需要進行自我選擇。有意識地創作復調小說者，大多都有某種文學或思想上的使命感，如果他們意識到復調小說的危機，那麼，是否更換創作路徑，就是必須要面對的問題。如果說，復調小說外向型的、公共性的、工具性的維度由於外部環境的變化而被削弱了的話，那麼，其內向性的、體現個人思維方式的維度在某種程度上也被凸顯出來。

復調小說的精神核心——超越犬儒與狂信，對思想者的自我人格鍛造，以及在一個更加複雜的世界上尋找一種不同流俗的認識視角，是彌足珍貴的。如果說，資訊部落化的大趨勢助長著獨斷論的狂信，而在這趨勢面前的無力感又容易滋生去崇高化的犬儒，那麼，知其不可而為之的陀思妥耶夫斯基傳人，至少體現了某種英雄主義色彩。是否繼續“復調”，選擇權在於個人，都應該獲得尊重，而那些堅守下去的作者，也許他們會輸給時代，但值得我們寄以道義上的敬意。

“復調”，本來是一個音樂術語，指的是一首樂曲沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互疊加，構成復調體音樂。

1929年，巴赫金出版了《陀思妥耶夫斯基創作諸問題》（1963年再版時改為《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）一書。在這本書中，巴赫金對陀思妥耶夫斯基的小說藝術提出了一種新研究理論——“復調小說”理論，認為“復調”或稱“多聲部”是陀思妥耶夫斯基小說的根本藝術特徵。

（按：文學理論中的“復調”現象，並不是巴赫金首創的，他只是這一理論的集大成者，百科中對這一點的說明是錯誤的。早於他的蘇聯老一輩研究傢什克洛夫斯基、格羅斯曼、吉爾波金等人都提到過這種現象。）

在這種小說藝術裡，只有一個意識即作者的意識在實行統治。從總體上看，這類小說就像是作者的“獨白”，因此被叫做“獨白”型小說或“獨調”小說。巴赫金認為，歐洲大多數小說和俄國小說屬於這種型別，而托爾斯泰是這類小說的典型代表。

另一種是“復調”型小說。這種小說裡充滿著許多種獨立的和不相混合的聲音和意識構成的復調現象。這種小說整個說來是一場“大型對白”，其中又充滿種種“微型對白”。

小說裡的思想為各個人物所獨有，一切人物、思想意識等都在結構處在平等的地位，作者不把任何過多的重要思想留給自己，而是在整部小說裡和小說人物“平等地”進行對話。作者的聲音只是多聲部合唱中的一個聲音。主人公的聲音不受作者聲音的統治，而是同作者聲音展開爭論。在作品中，作者並不比主人公知道得更多，他的意識和視野並不大於主人公的意識和視野。

巴赫金認為，生活本身是一種對白性現象，人們之間的相互關係有如對白一般。他說“兩個聲音才是生活的基礎，生存的基礎。”這主要表現在以下幾個方面：

主人公與自我的對白、主人公與作者的對白、主人公與主人公的對白三個基本層次。從總體上分，又有“大型對白”與“微型對白”兩個層次。

01 主人公與作者之間的“對白”

任何小說都是由作者語言和人物語言構成的。那麼作者的語言，在陀氏的小說中以什麼形式出現呢？在小說對白中處於什麼地位呢？

巴赫金認為，陀氏完全放棄了從外部對主人公加以規定的立場，他的敘述不是採取“談論主人公”或評價主人公的形式，而是採取“對主人公說”的形式。就是說，他不主張作者站在全能全知的立場上對主人公的行為和心理指手劃腳，說東道西。

在陀氏的一些長篇小說裡，作者還往往採取一種極為簡練的、只起到介紹陀氏的記事形式。而且這種記事形式不同於一般小說的記事形式，它仍然保留著對話的性質，就整體而言(而不是每一句話)，也是一種“對主人公說”的形式，即一種“對白性敘述”形式，而不是“全知性敘述”形式，並不含有作者的“直接”評價和說明。

這樣就使讀者感到，小說中的一切都轉入了人物的視野，而不受作者自上而下全知全能視野的統攝，一切都成了主人公的獨立意識和自我評判的材料，作者只是以一個平等的對話者參與進來。

在過去作家們一般是這樣來表現自己的世界觀或觀點的:

他們或在人物中尋找自己的代言人，或將自己的思想傾向在場面中自然流露，或塑造理想的人物寄託自己的理想，或乾脆就用插話或其他形式直抒胸臆。

有時作者加入同人物的對話中去，不過似乎他沒有任何主見，一會兒站在這個人物的立場上，講出貌似真理的理由，一會兒又從那個人物的角度，振振有詞地予以反駁。

有時是站在同一人物的內心分裂的這一方或那一方，進行思想觀點的交鋒或鬥爭。各種聲音同時在表現自己，讀者一時難以分清誰對誰錯，捉摸不住作者的主觀意圖。

02 主人公與主人公之間的對白

巴赫金認為思想總是運動著的，在自己意識和他人意識接壤的交界點上發生，在個性與個性、主體與主體之間交流，他認為：

“它（思想）的存在領域不是個人意識，而是諸意識間的對話性交流。”

再加上作者讓主人公在思想上自成權威並具有獨立性，同時又用特定藝術方式，給主人公造成一種始終不能處於中立地位的氣氛，一切都刺激著他，觸動他的痛處，使主人公一刻也不停地處在對話與爭論之中，處在對立意識的衝突之中，這就造成了主人公之間極端活躍的對話情勢。並且在對話中往往彼此都掌握對方的要害，使對話變得十分緊張。

當波爾菲裡在第三次和拉斯柯尼科夫會面時，他似乎談論“第三者”似地說:

“我心裡想現在這個人是會來的，他自己會來的，不久就會來的，既然他犯了罪，那他一定會來投案的。別人不會來，可是這個人是會來的。”

波爾菲裡的話是句句針對拉斯柯尼科夫說的，打中他的要害。拉斯柯尼科夫表面上是“第三者”，實際上是談話的物件，他再也無法鎮靜了，因為覺得自己的隱情已為對方所洞察，於是急切地問：“那麼……是誰……殺的呢?”立刻從“第三者”轉為對話的一方了。

這正是波爾菲裡所期待的。這位偵察科長聽到這一發問時，故意被問得愕然了似的，接著才彷彿不相信自己的耳朵似的說道:

“怎麼是誰殺的？……”

隨即用近乎悄聲而又十分確定的語調補充一句:“羅奇昆·羅曼內奇，是您殺的!就是您殺的!”並勸對方去投案自首。

在《罪與罰》裡，與拉斯柯尼科夫處在對立組合結構的不僅有偵察科長波爾菲裡，而且有拉斯柯爾尼科夫所愛著的索尼婭。

在《白痴》裡，與梅思金公爵處於對立組合結構的，不僅有豪富子弟羅果靜，而且還有他一見傾心的娜司塔謝·菲裡帕芙娜。梅思金不僅與娜司塔謝對位，而且還插入了熱戀著他的阿格拉雅等等。

03 主人公與自我的對白

以主人公自白或內心獨白形式出現的主人公與自我的對話，亦即“內心對話”，是陀氏小說中的最扣人心絃的對話形式。他最喜歡，也最善於傾聽人的心聲。

巴赫金認為，在意識開始的地方，對陀氏說來就開始了對白。他筆下人物的“內心對話”，形式上是一種獨白，但獨白中包含著對白——同自己或同虛擬的別人交叉對話，形成一種十分細膩、豐富多彩的對白形態。

但馬上來一個反向轉變，表示自己並不軟弱，不容許人欺負，而且暴露自己的毛病，說道:

“我是個凶狠的人。我是個不招人喜歡的人……我是個凶狠的小官吏。我對人粗暴，並因此感到快意……”

這裡表面上是獨白，實際上進入了自我對話。接著似乎預感到別人會對自己的自白作出反詰，於是又來一個自我分辯與自我解釋，構成進一層的自我對話:

“我方才說我是個凶狠的小官吏，那是因為我憤怒而說的謊話。我不過是跟請願人和軍官鬧著好玩，事實上我是永遠不會變得凶狠的。我常常意識到自己有許多許多與凶狠最對立的成分。我感到這些對立的成分在我身上竟是那麼擁擠不堪。我知道它們一輩子在我身上擁擠來擁擠去，總想往出擠，可是我不放它們，硬是不放，故意不放它們出來。它們折磨我到了很無恥的地步，弄得我渾身痙攣，終於使我厭煩得很，簡直厭煩透了!”

表明他自己並不凶狠，不想要自己凶狠，接著他敏感到人家會說他已經懊悔了，於是表示別人怎麼看自己都不在乎，以虛擬第三者為物件，繼續自己的內心對話:

“諸位先生，你們是否覺得我現在要在你們面前對什麼事哀示懊悔，有什麼要向你們請求原諒的嗎？……我確信你們會這樣認為……可是，我得告訴你們，如果你們這樣認為，那我也無所謂……”

就這樣，形成一種帶有辯論色彩、但不見辯論物件的獨白性對白。

這種複雜而別緻的獨白性對白，迫使讀者迅速深入人物的內心世界。在巴赫金的概念中，這就是主人公“內心的不同聲音”。主人公的精神生活及其全部表現，就是這些內心聲音的不斷鬥爭的過程。

04 大型對白

“大型對白”涉及小說結構、人物關係結構。巴赫金認為，小說結構的各個成分之間都存在著對白關係，這種結構法稱為“對位法”。

關於“對位法”，表現在陀氏小說結構上，就是用不同的聲音各自不同地唱著同一個“樂曲”，這也就是“多聲部”現象。

“你知道音樂中的‘中間部分’是怎麼回事嗎？這裡也正是這樣。第一章表面看來全是廢話，但突然在後兩章裡這些廢話卻以出人意料的悲劇轉折結束了。”

也就是說，他的小說是有意運用不同的調子來寫的，它通過音樂中的“中間部分”的過渡辦法，完成了從一個調子向另一個調子的轉變，不過唱的是一個題目，這是一種情況。

另一種情況是“復調”在結構上表現為情節發展的平行性。陀思妥耶夫斯基在談及《白痴》的時候寫道：

“總的來說，故事和情節……應該選定並在整部小說中整齊地平行進行。”

在《罪與罰》中，拉斯柯尼科夫犯罪後的情節線索發展，也是一種平行結構。小說結構中的這種“復調”、“對位”法，後來被髮展為多主題結構，即一部小說中有幾條情節線索，它們各自獨立，相互交織，或曲折交叉，在組成巨幅社會生活圖景時又有密切聯絡。同時在小說末尾，由於這種結構在起作用，往往表現為意猶未盡，故事似乎沒有結束。

《卡拉馬佐夫兄弟》的結尾就給人這種感覺。在人物關係的結構上，“復調”、“對位”或“多聲部”，表現為人物的對立式的組合，這種現象在陀思妥耶夫斯基的小說中比比皆是。（在第二種對白中，就列舉過相關例子）

05 微型對白

“微型對白”主要表現於人物心理結構之中。這種對白的型別，一種是在形式上表現為人物的獨白，但這是一種包含了對白的獨白，即在一個人的內心獨白中，先後同自己、同別人交叉對話，即獨白性的對白。

還有一種是對白中的對白，即主人公對話中含有前後、暗中相互呼應和內心感應式的尾白。

這幾種“微型對白”與“大型對白”在作品中互為協調而交相輝映。

先說第一種“獨白性的對白”。

在《罪與罰》的開頭，拉斯柯尼科夫收到母親來信，信中訴說家境艱難，她妹妹杜尼雅為了設法資助他繼續求學，不得不忍氣吞聲，受人侮辱，並準備嫁與為富不仁的律師盧仁為妻。這一切，使這位在京城過著清貧生活、憤世嫉俗、很有一些平民傲氣的拉斯柯爾尼科夫，在精神上痛苦不堪。

這時他的內心獨白，便自由地轉為內心的對白和辯論。當他想到與母親、妹妹的關係時，心裡在說：

“這裡的中心人物不是別人，就是羅季昂、羅曼諾維奇、拉斯柯尼科夫。他不是麼，他可以得到幸福，可以繼續上大學……可是母親呢？這關係到羅佳，她的寶貝，長子羅佳的一生。”

接下去，獨白裡引進了一個為了一家生計而不得賣笑街頭的索尼雅。他一面把自己母親、妹妹同索尼雅的遭遇相比，同時在內心與親人對起話來：

“你們可充分地估量過這種犧牲，這種犧牲嗎？杜涅奇卡，你們跟盧仁先生一起生活的命運決不會比索尼奇卡的命運好些……你們到底想使我成為怎樣的人呢？杜涅奇卡，我不要你們的犧牲我不要，媽媽！……不讓這門婚事成功，你有什麼辦法呢你去阻止嗎？你有什麼權利？”

在主人公的內心獨白裡，他一會兒把自己當成第三者，一會兒又與母親對話起來，並且馬上又轉為第三者，把母親語調中的親暱色彩攝取過來，一會兒與母親、妹妹同時對話，一會兒又與妹妹單獨對話，然後自身分裂為二，相互對話。

“公開的對白中的尾白與主人公內心對白中的尾白的交織、和音或間歇”。

所謂尾白，一般指劇中的一個角色在一個地方說出的最後一語，另一個角色在另一個地方憑以接著說，此處含有轉意，擴大了它的應用範圍同時尾白也可以作對答、反話理解。

該如何理解？

首先，這裡有一個主人公當面回答另一個主人公隱蔽於內心的、不出聲的尾白的對白。

例如娜司塔謝在決定自己命運的那天晚上，有好幾人向她求婚，包括梅思金在內。當她心痛欲裂地訴述自己被凌辱的身世時，公爵對她說他沒有一點過錯，表示要尊敬她一輩子。

這一評語正好是女主人公在長期的屈辱生活中所夢寐以求的：

“難道我不想嫁給你這樣的人？你猜得對，我老早就夢想著了。當我孤孤單單地在鄉下，在託慈基家，住了五年的時候，就一直在那裡思索，在那裡做夢，老想嫁一個像你這樣善良、誠實、帶點傻氣的人，他一定會跑來對我說‘您沒有錯，娜司塔謝·費裡帕夫娜，我崇拜您’我有時竟想到發狂的地步。”

對女主人公長久埋藏於內心的尾白的呼應與公開的回答，是一種感應式的心靈接火，它引起了她的感情的融融火焰，從而使她的心靈巨痛直露於外。

像波爾菲裡與拉斯柯尼科夫的三次會見時的對話就是。兩個主人公的對話，開始帶有一種不著邊際的虛飾色調，但雙方又都心裡有數。

因此，那種似乎莫名其妙、隨便說出來的一句話，往往是一方有意，充滿暗示，一方無意，可以隨時收回，作為偶而失言，而在讀者聽來卻帶有叩擊心靈的重感。

波爾菲裡同拉斯柯尼科夫談話，就是要迫使他說出隱藏於內心的、又是他最不願意說出的話來。第三次會面時，兩人似乎仍在談論“第三者”。

可當拉斯柯尼科夫問出“那麼……是誰……殺的呢？”後，立刻使自己失去了“第三者”的身份而變為對話人。

這一發問，正是他長期隱於內心的尾白的迫不得已，而又是無意識的外露，是他的最後防線，是他的背水一戰，是他想聽而又最害怕聽到回答的提問，可是這也正好是波爾菲裡的期望與最後的等待。

在陀思妥耶夫斯基的小說裡，這類扣人心絃的“微型對白”極多，而且各具特色。他還往往突破常態心理的表層, 抓住人物內心在瞬間裡閃過的下意識、潛意識的反應，通過具有內心對話性質的形式加以動態描寫，對人的心靈作淋漓盡致的剖析， 造成十分細膩的、豐富多彩的“ 微型對白”形態。

這些不同型別的“微型對白”，包括用得相當廣泛的主人公的“自白”在內，能夠深刻地顯示出人的複雜性，意識的多層次性。這些匠心獨運的、善於創造極富藝術感染力的藝術氣氛的對白，匯成了陀思妥耶夫斯基小說中的奇觀。

生活在本質上是對白性的，人與人之間存在著一種對白關係，而生活是無限的，因之對白也帶有未成完的特色，並顯示出多種聲音和意義。

這種未完成性表現在小說故事發展上，似乎沒有一個結束，表現在結構上，即如前面所提及的是一種多線索、多主題各自發展而互有交叉的特徵，表現在人物身上，即主人公們在對話中，永不給對方下一個最終的、完成了的評語，人與人之間不是一種封閉性的關係。即他所說的：

“主人公的語言和關於主人公的語言，是為他對自身和別人的非封閉性的對話關係決定的。”

所以，在陀思妥耶夫斯基的小說裡，人物相互之間不作“背後的”評語，即使互有什麼看法，也只存在於對白中。

總之，巴赫金“復調小說”理論揭示了陀思妥耶夫斯基小說藝術的重要特徵，這為後來的陀氏研究者提供了一種全新的視角。

回答完畢。

復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念，他借用這一術語來概括託斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於獨白型的已經定型的歐洲小說模式。陀的作品中有眾多各自獨立而不融合的聲音和意識，每個聲音和意識都具有同等重要的地位和價值，這些多音調並不要在作者的統一意識下展開，而是平等地各抒己見。每個聲音都是主體，議論不侷限於刻畫人物或展開情節的功能，還被當作是另一個人的意識，即他人的意識，但並不物件化，不變成作者意識的單純客體。小說具有對話性。